Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве

По ритмическому рисунку партитура, написанная композитором Фумио Хаясакой для «Расёмона», напоминает «Болеро» Равеля. Несчетное число раз повторяющаяся ритмическая фигура, на фоне которой нарастает некое событийное напряжение, передает не только саму природу движения, в том числе и движущегося изображения, но и природу медленно накаляющейся страсти, которая опутывает всех участников и свидетелей события «паутиной ego» [55].

Чтобы показать невидимое во всей онтологической полноте, нужно облечь его в видимые, но таинственные, сверхчувственные формы, ведь и сама жизнь остается тайной, которую невозможно когда-либо понять окончательно. Исследователь апофатической богословской традиции Г. Пападимитриу пишет: «В своем мистическом восхождении к Богу человек может постигать Его лишь парадоксально, в “сияющем мраке” Григория Нисского» [56]. Собственно, не это ли, опираясь сразу на две духовные традиции – восточную и западную, и хотел сказать Куросава фильмом «Расёмон»? Приверженность Куросавы не только национальным, но и европейским ценностям не является секретом [57].

Визуальной метафорой «сияющего мрака» становится солнце, «бегущее» за листвой криптомерий, а в качестве символа одухотворенного бытия выступает сама идея фильма. Режиссер «Расёмона» утверждает, что истина не познается, а переживается. Вот мы вместе с героями истории и проходим школу переживания. Истина – это состояние человеческого духа, а не материально выраженный факт.

На уровне художественных средств Куросава активно апеллирует к «эмоциональным конструктам», снимая подчеркнуто чувственный фильм, а в плане драматургического решения отказывает пяти чувствам в праве последнего слова, потому что чувства эти, как и участники или свидетели преступления, – лгут. Сам Куросава не раз говорил о склонности людей к обману: «Человек не может говорить о себе без прикрас, не может он жить без лжи, дающей ему возможность казаться лучше, чем он есть на самом деле. Эгоизм – это грех, который человек несёт с собой с самого рождения». о для нас больший интерес представляет другое суждение автора «Расёмона»: «Люди не способны говорить о себе абсолютно честно, но гораздо труднее скрыть истину, если пытаешься влезть в шкуру другого человека. Тогда ты часто открываешь свое истинное лицо. Это относится и ко мне. Ничто так не говорит о творце, как его творения» [58]. Другими словами, только «под прикрытием» художественного образа становится возможной авторская исповедь.

Рассмотрим одну из ключевых для понимания замысла режиссера сцен кинокартины. У корней могучего дерева лежит разбойник Тадземару, убедительно сыгранный актером Тосиро Мифунэ. Полуденная дрема сморила его. За кадром начинает звучать уже знакомая нам музыка. Схематизм формального построения партитуры будет оттенен своеобразными перебивками: так, композитор Фумио Хаясака отыграет внутренние переживания героев. Камера наезжает на разбойника Тадземару и, развернувшись, уже через него показывает залитых солнечным светом путников – самурая и сидящую на коне женщину. Лицо и фигура женщины скрыты вуалью, ниспадающей с полей широкополой шляпы. Разбойник и самурай присматриваются друг к другу. Решив, что опасности незнакомец не представляет, самурай продолжает движение. Вот тут-то Тадземару и выходит из оцепенения. Налетевший ветер сначала оживляет его изнывающее от жары тело, а затем будит и его воображение: на мгновение вуаль относит в сторону, и Тадземару видит удивительной красоты женщину, или она ему кажется красивой в силу того, что ему не удается как следует ее разглядеть. Разбойник провожает путников взглядом и подтягивает к себе меч, решив во что бы то ни стало овладеть женщиной.

Игра света и тени, скрытое вуалью лицо и то мгновение, в которое Тадземару удается это лицо увидеть, – это визуальная метафора тайны бытия. Не выходя за границы мира природных явлений или видимого мира, разгадать эту тайну невозможно, поэтому Куросава создает иную реальность, где все события оказываются равно возможными – и ни за одним из них он не оставляет права решающего голоса. Впрочем, финал картины, а именно поступок дровосека, который берет подброшенного к воротам Расёмон младенца в свою семью, восстанавливает в своих правах не только реальность, но и саму Истину. Ведь представление о мироздании как о нравственном порядке не разрушается режиссером, а, напротив, восстанавливается, хотя и вопреки действиям разбойника, самурая, его жены, да и самого дровосека, укравшего с места преступления инкрустированный жемчугом кинжал. Таким образом, Куросава устраняет противоречие между видимым миром, остающимся тайной, и метафизической реальностью, хотя и непостижимой, но вовсе не удаленной от человека, а становящейся ему более близкой и более им востребованной, чем непреображенная жертвенным служением действительность.