Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

В антиутопии Терри Гиллиама «Бразилия» (1984) один из террористов гибнет в ворохе бумаг. Гонимые вселенским сквозняком машинописные листы покрывают «борца за свободу» с головы до ног. Пришпоренные все тем же сквозняком, листы устремляются дальше, однако человека, которого они облепили, больше не существует. Человек, форму которого эти листы повторили, бесследно исчезает. Гиллиам словно бы говорит нам: «Человек – фантом, который может овеществиться только благодаря бюрократическому аппарату, и этот же аппарат способен подвергнуть человека “жесткому излучению”, превратив его в уличную или лагерную пыль».

Существо Поланского – то ли Треловский, то ли француженка – все же «прощупывается» под бинтами, и оно даже может крикнуть в отличие от Пола Хэкета – героя фильма Мартина Скорцезе «После работы» (1985). Компьютерный программист Пол Хэкет попадает в жуткий переплет. Скульптор Джулия превращает Пола в статую или, если следовать психоаналитическому коду прочтения фильма, – в новорожденного, в существо, целиком и полностью зависимое от женщины. Пол словно бы туго перепелёнут, а по сути – намертво загипсован. Все, что он может, – это дышать и видеть: герой безумно вращает глазами, и это глаза очередного Треловского. Гиллиам и Скорцезе, каждый преследуя свою цель, развили метафору Поланского. Для процедуры обезличивания годится всё: бинты, бумага, гипс, которые, конечно же, являются только символами покушения на нашу уникальность.

Дэвид Линч в фильме «Малхолланд-драйв» (2001) пошел еще дальше. Если под марлевой маской Поланского, под «бумажной маской» Гиллиама и под «гипсовой маской» Скорцезе кто-то все же скрывается, а точнее, не кто-то, а мы сами, невольно отождествляющие себя с героем, то за масками героев Линча – абсолютная пустота. «Под масками линчевских героев не скрываются подлинные их лица, потому что подлинных лиц нет, как нет ни сна, ни яви, ни зеркала, ни зазеркалья» [349], – замечает кинокритик М. Брашинский. Что же, вступив на территорию постмодернизма (а картину Линча «Малхолланд-драйв» с ее концептуальным отсутствием точки отсчета можно считать посланием этого широкого культурного течения), мы утрачиваем не только лицо в его классическом понимании и маску в ее классическом понимании, но и само понятие действительности в ее традиционном понимании, а значит, ставится под сомнение и символический характер духовной реальности. Среди отзывов на фильмы финского режиссера Аки Каурисмяки есть весьма для темы нашего исследования показательный. Каурисмяки «контрабандой протаскивает на экран “реальность”, ставшую в постмодернистскую эпоху неприличной» [350]. Мы уклонимся от трактовки оппозиции реальности и игры в свете принципов эстетики постмодернизма, так как это тема достаточно исследована. Забинтованное существо Поланского, этот мунковский крик на краю то ли гибели, то ли мутации, то ли деконструкции, которой французский философ Жак Деррида придает бытийный смысл (деконструкция, как и открытая рана, позволяет сделать внутреннюю жизнь видимой [351]), невольно подвели нас к тому кризису личности и культуры, логическим завершением которого явился постмодернизм.

Отметим лишь, что фильм Аллена «Зелиг» имеет прямое отношение к постмодернистскому дискурсу. Физически несуществующий Леонардо Зелиг, как мы уже заметили, возникает не на пустом месте. Он выходит из костюмов гражданина Кейна, существование которого достаточно иллюзорно. Иллюзия порождает иллюзию. Двенадцатиминутный новостной фильм с мелькающим на экране замком Ксанаду, фильм-некролог, которым начинается кинокартина «Гражданин Кейн», предвосхищает как эстетику, так и метафизическую составляющую алленовского фильма. Визуальный образ замка Ксанаду (на фоне замка мелькает Леонардо) воспринимается как некий пароль, введя который, мы оказываемся допущены на следующий этаж несуществования. Беспрецедентное двойное небытие Зелига есть не что иное, как постмодернистская игра, «опыт игрового освоения хаоса» [352], который, впрочем, находится в тени социально-философской проблематики одного из лучших фильмов Вуди Аллена.

Для нас не так важна множественность трактовок, предложенных в финале фильма «Жилец» Романом Поланским: превратился ли Треловский в девушку, прикованную к больничной койке, или весь фильм является видением этой самой девушки, а Треловского либо не существует вовсе, точно так же, как не существует Леонардо Зелига, либо ему еще только предстоит воплотить кошмар пациентки в жизнь, и ад только еще ждет его, – не это важно. Важно то, что личность, твоя уникальность, твоя единственность уходит сквозь пальцы. «Самая идея ада связана с удержанием личности. Безличное бытие не знает ада» [353], – напишет Н. Бердяев. Однако множественность трактовок поневоле заставляет задуматься о том, а что же произошло на самом деле в фильме «Жилец»»? И можно ли относиться к тому, что мы увидели, как к череде физических событий, фактов эмпирической истории? Едва ли.