Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Не парадоксальна ли сама ситуация? Пять очевидцев и участников событий – банкир, управляющий, репортер, жена и дворецкий – рассказывают нам о том, чего они, если разобраться, не видели. Они ничего и не видели , поэтому никто из них и не смог разгадать тайну «розового бутона». Другими словами, каждый из них был занят исключительно самим собой, но при этом их показания не противоречат друг другу. Отсюда и возникает ощущение «жизни героя в ее естественном развитии». Четыре же истинных свидетеля события – разбойник, жена самурая, дух самурая и дровосек (не только свидетели, но и активные участники) – дают в суде принципиально разные показания. Все дело, как нам кажется, в том, что чем больше реальность приближается к своей полноте, тем она непостижимее, и чем реальность беднее, иллюзорнее, тем отчетливее ощущение, что истина ухвачена. Не поэтому ли авторы «Гражданина Кейна» решают утаить от читателей газет истинный смысл последних слов Кейна? «Розовый бутон» – это не просто торговая марка детских санок, это ключ к духовной вселенной Кейна, ключ от двери, ведущей в его подлинную жизнь, той двери, которой он так и не успел воспользоваться. Последний раз Кейн, окруженный весьма искусными и дорогостоящими иллюзиями, стучится в эту дверь, но она так и не открывается. Кейн умирает на пороге своей так и не начавшейся жизни и лишь наполовину досмотренного чужого сна.

«Розовый бутон» – «последний недостающий кусочек головоломки» – не найден журналистом Томпсоном. Не удается выложить мозаику и Сьюзен Александр. Нам снова не хватает какого-то одного последнего фрагмента, чтобы составить верное, истинное суждение о человеческой жизни. Мы помним, что незавершенность и раздробленность – не одно и тоже. Мозаика с недостающим фрагментом – символ целостности бытия, тогда как эклектичность и избыточность замка Ксанаду, в каком-то смысле тоже являющегося мозаикой, есть уже символ раздробленности. Готический камин соседствует с античным Геркулесом, а египетский сфинкс с венецианским барокко [325]так же, как принципы гражданина Кейна с беспринципностью господина Кейна. Заметим мимоходом, что незавершенность и раздробленность часто оказываются синонимами в эстетике постмодернизма, которая ставит под сомнение саму возможность целостности мироздания. В силу этого обстоятельства незавершенность и раздробленность легко заменяют друг друга. Эклектичность ничтоже сумняшеся выдается за незавершенность. И в то же время тяга ненормативной эстетики постмодернизма к иному , к другому, к выходящему за рамки , культ «другого» есть не что иное, как попытка преодоления раздробленности [326]. Примечательно то, что авторы фильма режиссер Уэллс и сценарист Манкевич уверены – Манкевич в большей степени, Уэллс в меньшей – что недостающий фрагмент мозаики, символический фрагмент символической мозаики, существует. Существуют санки, существует последний фрагмент картинки, которую выкладывает Сьюзен, ведь не могла же фабрика «ошибиться» и не вложить в упаковку мозаики последнюю деталь. Тогда как Куросава дает нам понять, что этого последнего фрагмента, последней детали нет и быть не может. Во-первых, мозаика не имеет границ, можно бесконечно приставлять к ней все новые и новые фрагменты, а во-вторых, духовную реальность невозможно промерить материальными величинами. Все же, что предлагает нам фильм Уэллса, – материально, начиная от символических санок, заканчивая символическим фрагментом мозаики. Обнаруженная зрителем фильма «Гражданин Кейн» главная недостающая деталь – санки – придает ту законченность истории и представлению о реальности, против которой протестует Куросава фильмом «Расёмон» и о которой начинает задумываться в начале 1940-х годов Уэллс, противопоставляющий надломленности и раздробленности своего героя вечную незавершенность как надежду на его же спасение.

Обращаясь к биографии Уэллса, Кузнецов подмечает следующую особенность. Почти ни один из творческих проектов режиссера не был доведен до конца или был завершен не им. «Мы видим, что что-то в творческой судьбе Уэллса располагало к незавершенности: возможно, его собственные глубинные эстетические пристрастия. Может быть, в этих пристрастиях заключена еще одна причина недовольства Уэллса саночками Манкевича: возможно, сам он, в глубине души, предпочитал открытый финал, наподобие того, что смог себе позволить Антониони в “Blow-up”, где тайна так и остается неразгаданной. Для этого, однако, должно было пройти более двадцати лет» [327].