Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Выскажем заветную нашу догадку. Реальность в самом широком смысле этого слова есть тайное имя внутреннего человека. Игра в самом широком смысле этого слова есть тайное имя внешнего человека. Внутренний и внешний человек есть лики подлинного и мнимого существования как экзистенциальной драмы особого рода, в которую вплетена потусторонняя мистическая нить [166]. Не этой ли нитью и жив наш внутренний человек? Но гимн внутреннему человеку был бы не более чем пустозвонством, если бы мы пренебрежительно или высокомерно отнеслись к беспрестанно нами помыкающему внешнему человеку, если бы у нас вдруг хватило духа его недооценить. Внешний человек обладает своей особой целостностью [167], скомпрометированной в глазах внутреннего человека разве что только ее ограниченностью, завершенностью и предсказуемостью. У внешнего человека ослаблена мистическая связь с целым, потому что он постоянно выстраивает свои отношения с вещами, лишенными символической глубины. Он наводит мосты, соединяющие его с обыденностью, и укореняется в обыденности, полон ею, но в этом не слабость его, а сила. Сила, достойная и удивления и восхищения. Сила, заставляющая невольно подражать ему. Мерить им себя во все минуты жизни, за исключением самых главных минут, странных, как будто бы лишних, именно тех минут, в которых сказывается наш угнетенный, загнанный в подполье внутренний человек, неудобный для всех, и прежде всего для нас самих. Человек, отказывающийся играть в серьезные игры этого мира, выламывающийся из ряда, нарушающий заведенный порядок вещей, тайно присутствующий в нашей крови и застенчиво подталкивающий нас к нашему призванию быть самими собой, что является самой мучительной загадкой и даже болью, но, видимо, без этой боли мы никогда не станем задачей и замыслом Бога.

Пришло время сопрячь реальность и игру как глубинный и поверхностный типы бытия с внутренним и внешним человеком как ликами подлинного и мнимого существования. Реальность – это наша подлинная жизнь, игра – побег от подлинности. Сформулируем и более пространное определение, которое затрагивает важнейшую новозаветной парадигму – трагическое противостояние двух наших возможных судеб, драматическую борьбу двух наших «я». Реальность – это подлинная жизнь, творимая нашим внутренним человеком вопреки обстоятельствам, которые, на первый взгляд, сильнее нас, но которые внутренний человек, благодаря опыту общения с незримым, с потусторонним, с Непостижимым, все же превозмогает. Игра – это побег от подлинности, который планирует и совершает наш внешний человек, лишь внешне поднимающийся над обстоятельствами, лишь в своих фантазиях превозмогающий их, так как создан внешний человек по их образу и подобию.

Судьбы странным образом пересекаются, но когда пересекаются духовные пути, это уже не кажется странным. Не кажется странным, что протоиерей Александр Мень и кинорежиссер Андрей Тарковский в школьные годы играли в одном драматическом кружке. Не кажется странным, что Иннокентий Смоктуновский в роли Юрия Деточкина из фильма «Берегись автомобиля» вошел сразу в два образа: Гамлета на самодеятельной сцене и Дон Кихота в жизни – а эти человеческие типы, по мнению Тургенева, не совместимы друг с другом. Тургенев считал, что Гамлет выражает собою анализ и эгоизм, «а потому безверье» [168], а Дон Кихот – веру прежде всего, «веру в нечто вечное» [169]. Навсегда связал эти два образа третий образ – князя Мышкина из товстоноговского «Идиота», с которого и началась великая актерская биография Смоктуновского. Не кажется странным, что Гамлет 1910-х годов будущего советского ученого Льва Выготского сопоставим с Христом, и благодаря Гамлету христианская картина мира оказывает влияние на ментальность советской интеллигенции. «Помнится, в годы застоя едва ли не больше других героев оказался востребованным в нашем кинематографе человек думающий, рефлексирующий и одинокий, – отмечает И. Кравченко, – которого на сцене и экране воплощали Иннокентий Смоктуновский, Олег Янковский, Анатолий Солоницын. Все они непременно играли Гамлета, любимого героя тогдашней интеллигенции, которая явно видела в нем себя» [170]. Владимир Высоцкий в своем Гамлете скажет: «Я видел – наши игры с каждым днем / Все больше походили на бесчинства. / В проточных водах по ночам, тайком / Я отмывался от дневного свинства». Вместе с Гамлетом Высоцкого, Пастернака, Выготского, Смоктуновского, Солоницына отмывалась от «дневного свинства», понимаемого шире, чем к тому обязывал социальный контекст, советская интеллигенция. А «отмывшись», стала прислушиваться к Александру Меню, заговорившему на языке интеллигенции о Высшей Реальности, о метафизической реальности, к Сергею Аверинцеву, Дмитрию Лихачеву, Анастасии Цветаевой. И даже пьющий Гамлет Венечка Ерофеев, с его сократовским вызовом, помноженным на русское юродство, нес в своем сердце благую весть. «Он как будто не сводил глаз со всей лавины зверства, тупости, надругательства, совершенного его народом. От такого зрелища можно свихнуться серьезнее, чем Гамлет, и оставшееся время “симулировать вменяемость”, как Венечка называл собственное поведение» [171], – пишет поэт Ольга Седакова.