Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Добро или благо, разлученное с красотой, с внутренней красотой, оборачивается культом пользы, рационализацией из лучших побуждений всех сфер бытия, включая и Высшую Реальность. Такое благо наивно обживает реальность не сердцем, как местом встречи двух миров, а головой, как складом готовой продукции. Артикулированное, запланированное добро часто имеет мало общего с добротой и сердобольностью. Не случайно В. Гроссман в романе «Жизнь и судьба» написал: «… кроме грозного большого добра, существует житейская человеческая доброта» [141]. А Венедикт Ерофеев, чуравшийся «высоких и прямых» слов, выразился в записных книжках еще определенней: «Сердобольность, которая выше разных “Красота”, “Истина”, “Справедливость” и прочих понятий более или менее условных» [142]. Если подобное добро, «условное» добро и преследует красоту как некую цель, то только в ее внешних, идеологических, коммерческих проявлениях. Такой метод искусства, как социалистический реализм, и такая стратегия искусства, как голливудская «фабрика грез», которые находились по разную сторону «железного занавеса» и обслуживали разные «образы жизни», давно примирены внешним человеком и являются его законной резервацией.

Истина, разлученная с добром как добротой, как человечностью, оборачивается ницшеанской «любовью к дальнему», при которой сострадание является балластом, от которого творец-воздухоплаватель должен избавиться, если он собирается поставить новый духовный рекорд. Но подобный творец-рекордсмен, безусловно, стяжает «венец тленный». Своеобразным манифестом психофизиологических начал жизни стали в начале ХХ в. такие два направления в искусстве, как сюрреализм и экспрессионизм. Адепты французского сюрреализма декларировали отсутствие у них какой-либо эстетической или моральной озабоченности. Немецкий экспрессионизм, ярко проявившийся в кинематографе, ополчился на буржуазные традиции и стал экранной колыбелью ницшеанского сверхчеловека. То есть, собственно, человека внешнего.

Телесность как «средоточие чисто физиологических инстинктов и сугубо чувственных соматических реакций человеческого организма (как сексуальной или агрессивной машины)» [143]вполне отвечает представлению о нашем внешнем человеке. И здесь, со стороны сферы эстетического, с которой Вл. Соловьев связывал возможность «чаемого единства духовного и материального, божественного и человеческого» [144], мы вплотную подходим к такой важной антиномической категории, как «духовная телесность». С позиций религиозной эстетики внутренний человек точно так же отличается от внешнего, как телесная красота от плотской [145]. В статье «По поводу двухтысячелетия христианской культуры» В. Бычков пишет о том, что духовные наслаждения христианство поставило выше чувственных, однако исследователь оговаривается: «Приоритет отдается духовной природе, но при ясном осознании ее нераздельности с телесным началом. Греховным признается не само тело, без которого и вне которого не было бы и человека, но плотская, телесная устремленность человека» [146]. В данном контексте плотское и телесное начало – синонимы, однако эти два начала могут принадлежать и к разным типам бытия, характеризовать разные лики человеческого существования. Напомним, что согласно христианской антропологии душа и тело являются единым психофизическим целым [147]. Высшее личностное начало – дух – и противопоставлен психофизическому целому, и воедино слит с ним. Точно так же и внутренний человек. Он и противопоставлен человеку внешнему, и составляет с ним одну неучастняемую личность.

В такой обрисовке конфликта внутреннего и внешнего человека, конфликта, разрешаемого в эстетической сфере, для искусства, и киноискусства в частности, открывается необозримое поле деятельности. Сценарий превращения физической жизни в духовную, точно так же как и превращения внешнего человека во внутреннего, немыслим вне тела, вне нашего психофизического целого.

«Одним из последствий Грехопадения, – отмечает А. Мень, – является пробуждение полового стыда у первых людей, которое не следует понимать в том смысле, что грех их состоял в плотском соединении. Оно было благословлено Богом при создании человека (Быт 1,28; Быт 2,24; ср. Мф 19,5). Речь здесь может идти об осознании человеком своего нового состояния, когда плоть выходит из-под его контроля. По мнению современных экзегетов, тема пола (полового стыда) возникает здесь и как намек на постоянный греховный соблазн Израиля – языческий культ плодородия, эмблемой которого был Змей и который отличался грубой чувственностью» [148]. Мудрый комментарий А. Меня, позволяет с еще большей решительностью развести телесную и плотскую красоту, истинную любовь и все то, что к ней лишь приближается. Приближается или мучительно, возводя на своем пути сложные преграды и находя еще более сложные способы их преодоления, или – наивно и простодушно. «Булгаков, – отмечает В. Бычков, – убежден, что античность почувствовала и воплотила в своей пластике “святость тела”, его идеальную, изначальную красоту» [149]. «Христианство <���…> борется не с телом, но за тело, ибо христианство видит в теле не оковы, а храм Божий» [150]. Такова христианская концепция телесности в понимании С. Булгакова. И далее: «телесность по существу своему вовсе не есть противоположность духу, ибо существует и духовная телесность» [151].