Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Реальность и сценическое действие, как особое духовное измерение, исполненное «тревогой значительности» – тема таких картин, как «Начало» Г. Панфилова, «Восемь с половиной» Ф. Феллини, «Все на продажу» А. Вайды, «Американская ночь» Ф. Трюффо, «Голос» И. Авербаха, «Лицо» и «Фанни и Александр» И. Бергмана. Преображенные искусством феномены маски и игры впервые получают свое оправдание, но проступающее сквозь маску лицо, а сквозь игру – реальность по-прежнему остаются символами подлинного существования. Актер творит своей игрой реальность до тех пор, пока «результат» игры не подменит собою ее «процесса». Напомним, что под результатом игры (а результат корыстен) мы понимаем лицемерие и его оборотную сторону – откровенность. И то, и другое сводимо к удобной житейской маске, к очередной уловке инстинкта театральности. Под процессом же игры (а процесс жертвенен) мы понимаем искренность, лицедейство, высокое искусство, срывание брони с сердца. Магия актерской игры, а шире – искусства, пожалуй, единственная из магий, которая берет верх над обыденностью. Любая другая магия является пародией на мистическую глубину бытия, коммерциализацией этой глубины, дроблением ее. Причем таким дроблением, при котором каждая часть стремится к максимальной внешней завершенности, к чеканности своей формы, к тому глянцу, который лишает вещь символической глубины. Так раздробленность , связанная с хищническим присвоением жизни, противостоит незавершенности как залогу творческого слияния с ней [596].

Противоречие между реальностью и игрой как типами бытия проливает свет на важнейшие аспекты конфликта внутреннего и внешнего человека. Трудно себе представить киноискусство вне этого конфликта и вне этого, хотя и далеко не единственного, но более чем актуального противоречия. Когда мы говорим о внутреннем и внешнем человеке, важно помнить, что они, согласно Сковороде, есть целостности , но разной природы. То, что тело «духовное» обладает такой же целостностью, как и тело «земное», в момент интеллектуальной экзальтации быстрее принимается нами, чем то, что тело «земное» обладает такой же целостностью, как и тело «духовное». «Земное» тело, внешний наш человек, которого мы определили как человека-игрока, достаточно целостен, целостен вопреки нашему интеллектуальному по своей сути стремлению умалить его, принизить, хитро расквитаться с ним. Внешний человек есть полновесное «я», хотя и «я», положа руку на сердце, нам чужое. Родина человека, если он человек, – духовная реальность, а не эмпирическая. Внутренний человек скрывается во внешнем, «новая» рука, как пишет Сковорода, скрывается в «старой» руке, но при этом и новая рука, и старая обладают своей уникальной природой.

Если прибегнуть к несовершенным пространственным моделям, слишком примитивным для подобных обобщений, то можно было бы сказать, что внутренний человек просвечивает через внешнего. И без внешнего мы бы не смогли познать и внутреннего . Л. Выготский, описывая особенности драматургической оптики шекспировского «Гамлета», говорит, что внутренняя жизнь Гамлета скрыта некой завесой. Монологи – это отрывки ; та завеса, которая прикрывает его скорбь, его внутреннюю душевную жизнь. В разговорах с другими, отмечает исследователь, эта завеса более плотная. Есть вещи, невидимые иначе как через завесу ; завеса не только закрывает их, но и показывает, ибо без нее они невидимы [597]. Внешний человек, человек играющий, не только «закрывает» внутреннего человека, человека, творящего реальность, но и «показывает» его. Не в этом ли залог целостности личности? Согласно Л. Карсавину, личность не участняема.

Внутренний и внешний человек – глубинные символы нашего духовного бытия, а не две изолированные одна от другой индивидуальности, каждая из которых обладает независимой вегетативной нервной системой. Сердце – это место сбора личности, а не способ ее распыления, не технология производства всевозможных двойников. Поэтому русская культура, в отличие от западной, так осторожна с «двойниками». В русской классической литературе «двойников», расхаживающих при плаще и шпаге, кот наплакал. Но вместе с тем сердце противоречиво, в нем всегда борются двое. Оно – межа между бессмертным и тленным человеком. И на этой меже нет легких вопросов и легких ответов.

Именно сердце заставляет нас вопрошать – а не обманываем ли мы себя, предпочтя игре реальность как возможный вариант нашей судьбы? Разумеется, обманываем. Обманываем того жизнерадостного зверя, который бы хотел броситься в омут жизни очертя голову, закатить пир всем сторонам нашего ложного существования, приободряя себя и других тем, что столы ломятся, что другого случая не представится. Именно так и ведет себя пирующий и палящий из пушек Клавдий. Ни на минуту не забывает о своем внешнем человеке и Гамлет. «Сам я, скорее, честен, и все же я мог бы обвинить себя в таких вещах, что лучше бы моя мать не родила меня на свет; я очень горд, мстителен, честолюбив; к моим услугам столько прегрешений, что мне не хватит мыслей, чтобы о них подумать, воображения, чтобы придать им облик, и времени, чтобы их совершить» [598]. Но обманываем мы себя, внутреннего нашего человека, и не менее жестоко, в том случае, когда выбираем игру, возлагая на нее с детской непосредственностью слишком большие надежды. Превращая игру в удобный обман, которому суждено в один прекрасный день раскрыться. Тогда-то наш внешний человек в облике пресыщенного юнца или великовозрастного шалуна, требующего все новых и новых блюд и развлечений, и опускает руки. Его смех натужен. Его гримасы нелепы. Ил жизни поднимается со дна, и уже нет протоки, через которую можно было бы вырваться на простор существования, пробиться к истоку своей личности.