Елена Кукина: Искусство советского периода. 1917 - 1991 годы[статья]

В условиях господства единого «официального» стиля по-разному сложились судьбы членов многочисленных художественных объединений начала века.

Петр Петрович Кончаловский (1876–1956) стал одним из наиболее выдающихся советских художников, замечательным портретистом, мастером пейзажа, натюрморта и сюжетной картины. В портрете Кончаловский искал не столько личное, индивидуальное, особенное, сколько общечеловеческое. Своеобразие и бесспорное достоинство его портретных работ — в сочетании широты обобщающей трактовки с психологической выразительностью образа. Из русской портретной живописи художник воспринял ее гражданственный характер: его внимание было обращено к лучшим людям страны, ярким творческим индивидуальностям (портреты композитора С.С.Прокофьева, 1934; хирурга А.А. Вишневского, 1951; пианиста В.В. Софроницкого, 1932; писателя А.Н. Толстого, 1941).

В сюжетных картинах Кончаловский развивал традиции передвижников («Новгородцы», 1925, «Возвращение с ярмарки», 1926), находя в обыденности событий высокую поэзию, красоту и значительность («Купание красной конницы», 1928; «Где здесь сдают кровь?», 1942) и создавая обобщенно-монументальный образ физически и духовно красивого человека («Полотер», 1946; «Золотой век», 1946).

В мощной, объемной, пластически насыщенной, красочной живописи Кончаловского всегда жила традиция «Бубнового валета».

Еще во второй половине 1920-хгг. обратился к реализму Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968). Реализм Кузнецова — это своеобразное сочетание романтической поэтики образа и декоративности изображения. Смысловым и живописным центром жанровой картины у него стал человек. Решающую роль в композиции играет движение, связанное с философской категорией «потока жизни». Кузнецов работал масляными красками во фресковой технике: сквозь тонкий красочный слой просвечивает насыщенный цветом подмалевок, а иногда и сразу белый грунт («За чтением. Е. М. Бебутова», 1928; «Сортировка хлопка», 1931; цикл работ, посвященных советским трудовым будням, — о бакинских нефтепромыслах, 1931; «Азовсталъ», 1935). В цвето-световом строе живописи Кузнецова отчетливо читается традиция «голуборозовского» символизма (по названию художественного содружества «Голубая роза»).

Блестящий футурист 1910-хгг. Аристарх Васильевич Лентулов (1882–1943) изо всех сил стремился ответить на новые требования официальной художественной политики и постепенно утратил самобытность художественного метода. Его работы 1920-1930-хгг. уже не несут того энергетического заряда, не обладают той композиционной динамикой, острой свежестью и насыщенностью колорита, которыми были полны дореволюционные холсты («Пейзаж с сухими деревьями. Сергиев Посад», 1920; «Ай-Петри», 1926; «После полудня. Жигули», «Закат на Волге», 1928; «Перец и капуста», 1933).

На стыке реализма и авангарда развивалось творчество Александра Аркадьевича Лабаса (1900–1983). Реалистическую тематику художник воплощал в фантастических живописных формах, уделяя внимание не внешней стороне, а состоянию образа. В его произведениях на тему авиации особенно четко выступает интерес к пространственному построению композиции. Само становясь действующим лицом картины, пространство поглощает фигуры и предметы, растворяя их в воздушной дымке («Дирижабль и детдом», 1930). Средой картины является не фон, но пространство, пронизанное светом. Чудеса техники у Лабаса вступают в победное соперничество с природой («Приближающийся поезд», 1928); новые машины изображаются причудливо, чем подчеркивается их необычность, диковинность («Метро. Эскалатор» , 1935).

Невиданные достижения социалистического строительства в СССР художник считал достойными монументальной формы. Авиации посвящено декоративное панно, созданное им для парижской выставки 1937 г.; несколько грандиозных панорам представляют героическую историю восстановления разрушенного войной Сталинграда (1945 г. — для Всесоюзной строительной выставки в Белграде; 1958 г. — для Всемирной выставки в Брюсселе).

Оригинальная творческая манера Лабаса не была востребована в период господства социалистического реализма.

Продолжал разрабатывать свою теорию «аналитического искусства» Павел Николаевич Филонов (1882–1941). Согласно этой теории художник создавал произведение искусства, подражая природе, но не формам ее, а методам, самому течению жизни. Картина у Филонова растет, как живой организм, складываясь, как мозаика, из разнообразных элементов цвета, формы, пространства. Он создал ряд «картин-формул» ( «Формула петроградского пролетариата», 1920/1921; «Формула весны», 1928/1929; «Нарвские ворота», 1929), в которых конкретное представлено как всеобщее и абсолютное. Абсолютное для Филонова — это идея «мирового расцвета», царства равенства, братства и гармонии (одно из более ранних его произведений так и называется — «Цветы, мирового расцвета», 1915). Теория «аналитического искусства» предвосхитила появление через несколько десятилетий бионики.