Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

Подчеркивая силуэт вырезанной формы черным цветом и сохраняя внутренний бледный тон, Пикассо трансформирует позитивное изображение в негативное и создает вазу через придание формы пустоте.

Таким образом, можно отметить эволюцию в сторону большей обобщенности, отказа от детализации в пользу образной выразительности. Художник сознательно ограничивает свой изобразительный арсенал с целью более полного выявления сути предмета, в некоторых произведениях предвосхищая современные тенденции постмодернизма в работе с готовыми формами.

На протяжении всей своей жизни Пабло Пикассо внимательно изучал художественное наследие предыдущих эпох. Культура разных стран и народов составляла для него неиссякаемый источник вдохновения. Так, в период кубизма он пытался привнести в свои произведения примитивную выразительность африканской ритуальной скульптуры. Античные сюжеты сопровождали его на протяжении всего творчества. И, конечно, наследие испанской культуры также получило глубоко личное, неповторимое прочтение в его произведениях. Способность Пикассо наделять новым художественным видением традиционные формы, возможно, составляет основу его творческого метода.

Пикассо практиковал во всех видах своего художественного творчества заимствования из прошлого. На начальном этапе освоения керамического материала Пикассо работал с готовыми формами гончарных изделий, украшая их своей росписью, и изучал многообразие видов керамических изделий, публикуемых в издании Луврского музея Corpus Anticorum Vasorum (Собрание древних ваз) [452]и «Фотографической энциклопедии искусства», издаваемой с 1935 по 1949 год. Пикассо вдохновляли пластические прототипы, существовавшие в истории керамики, причем его интересы простирались от народных ремесленных изделий до классических ваз Античности, от керамики доколумбовой Америки до произведений Бернара Палисси, французского мастера художественной керамики XVI века. Он предлагает Сюзанне Рамье самой создавать модели изделий, используя исторические реплики. Возможность подобного рода заимствований допускалась тем, что керамические изделия прошлых эпох часто не имеют определенного автора и не защищены авторским правом, в отличие от произведений современных художников.

В «Фотографической энциклопедии искусства» была воспроизведена форма этрусского аскоса, который послужил прототипом для вазы-букетницы «Утка» (1950), созданной в мастерской Мадурá. Покрытая потечной свинцовой глазурью, форма этого сосуда приобретает большую обобщенность. По обеим сторонам ручки располагаются два ряда отверстий, предназначенных для продевания цветочных стеблей, что придает ей игровой элемент, так как цветы воспринимаются в едином ансамбле с формой сосуда-птицы и могут быть трактованы как ее оперение.

Пикассо удается своей росписью придать утилитарному сосуду вид самостоятельного художественного произведения. Декор глазурями его «Букетницы с руками, держащими птицу» (1950) воспроизводит мотив рук на поверхности керамического изделия, как и в круглом блюде «Рыба в руках» из коллекции ГМИИ им. А. С. Пушкина, и создает графическую контрастность белых неглазурованных поверхностей и матовой черной глазури.

Благодаря феномену взаимного влияния между Пикассо и хозяйкой мастерской Мадурá Сюзанной Рамье, последняя также заинтересовалась керамикой Кипра, особенно внушительной вазой-треножником из красной глины, относящейся к 2-му тысячелетию до н. э. Эскиз Сюзанны Рамье точно воспроизводит изображение этой вазы в «Фотографической энциклопедии искусства»: ракурс, пропорции и даже декор в виде полос отображен в наброске будущего изделия. [453]Ваза – треножник, созданная в 1950 году, привносит современное видение своего древнего прототипа. Высокая (73 см), имеющая изящные пропорции, покрытая белой матовой глазурью, эта ваза была отобрана из всего многообразия изделий, выпускаемых мастерской Мадурá, чтобы представлять ее в Парижском музее декоративных искусств.

Пикассо совершенно изменил облик этой вазы своим декором. «Ваза-треножник с лицом женщины» (1951), созданная Пикассо, открывает серию из нескольких авторских работ. Тулово сосуда трактуется как голова женщины, обхватившей свое лицо руками, причем основание треножника является продолжением рук в нарядных рукавах и длинной шеей, переходящей в грудь.

Интерес к древним ремеслам американских индейцев проявился у Пикассо еще в довоенный период. Именно он настоял на введении новой формы «Ацтекской вазы» (1957) в ассортимент изделий, выпускаемых мастерской Мадурá. Ваза ошибочно отнесена к изделиям племени ацтеков, общая конфигурация вазы близка к керамическим сосудам племени Мочика из Перу VII в., в которых округлая форма основного объема завершается сверху характерной ручкой в виде скобы с навершием горлышком. Форма этого сосуда получила многочисленные варианты декора, исполненного Пикассо, так как ее открытая поверхность предоставляла большое поле для создания различного рода изображений. Силуэтный рисунок быка нанесен парафиновым резервом и сохраняет фактуру темной матовой поверхности керамического изделия обожженного в дровяной печи. До сотрудничества с Пикассо Сюзанна Рамье уже создавала формы традиционной народной керамики Франции, взяв за основу книгу «Французские гончарные изделия» 1928 года [454]. Встреча с Пикассо заставила ее расширить круг своих исторических аналогий.