Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

Поразителен лист 54, где скульптор и модель также любуются скульптурной группой. Сие творение «классициста» приводит в шок, ибо выглядит оно как груда сваленных в кучу статуй. Выстроить из них логичный сюжет не просто, и обычно его определяют как группу упражняющихся циркачей или атлетов. Но, присмотревшись, можно понять, что происходит здесь нечто совершенно иное. Скульптор (он сидит на ложе со своей любимой моделью) задумал пасторальную сцену: пастушок и пастушка на лужке, а к ним слетает, раскинув руки и ноги, некий посланник небес. Но высеченный из камня благословляющий дух нежданно грохается на несчастных влюбленных, почти задавив юношу и, кажется, отломив голову девушке. Ситуация просто катастрофическая.

Молодой человек, в ужасе отшатнувшись, падает на ложе своего создателя, ища спасения на коленях натурщицы. Но сам творец как будто не замечает бедствия, он вполне доволен собой – ведь ему удалось разрешить сложную техническую задачу – найти опору для летящей фигуры. Его Амур рукой опирается о колено пастушки, грудью – о ногу юноши, а животом ложится на его поднятую руку.

Нетрудно заметить, что во всех вышеприведенных примерах внешне бессобытийный сюжет приводится в действие толчками восприятия, меняющего ориентацию. Стоит обратить внимание на какую-то деталь, как отношения между фигурами перестраиваются и вся ситуация становится иной. Переломы в нашем видении и порождают цепочки по существу визуальных событий, зрительных конфликтов. В каждом из проблемных эстампов есть загадочные частности, о которые невозможно не споткнуться. Препятствия, тормозящие инерционный разгон восприятия, вынуждают сделать остановку, подумать, подыскать иное объяснение сюжету.

В ответ на какой-то вопрос Роланда Пенроуза, рассматривавшего акватинту с изображением мастерской художника, Пикассо заметил: «Как раз ты-то и должен сказать мне, что все это значит и что делает здесь нагой старик, повернувшийся к нам спиной. Я не знаю, что здесь происходит, никогда не знал. И если бы знал, я бы пропал» [392].

Весьма существенно, что Пикассо ожидал от своего зрителя не символической, а именно событийной трактовки сюжета – сочинительства, рассказа о происходящем. Композиции с несколькими фигурами заключают в себе потенцию повествования, требуют ответа на вопрос: что происходит? Испытывая неприязнь к патетической риторике, он предпочитал вести разговор со зрителем на платформе «низкого», «анекдотичного» жанра. Смешные передряги тем более захватывают нас врасплох, что «классицистский» рисунок настраивает на безмятежно-созерцательный лад.

В «Сюите Воллара» Пикассо очертил пространство творческих координат, сформулировал свои программные принципы. Гравированные на меди рисунки – чеканные эталоны, эмблематические манифестации найденного им метода. Рассеянные структуры, циркуляции смыслов, перебор альтернатив – во всем этом явлена определенная позиция миросозерцания и вытекающие из нее художественные задачи.

«Сюита Воллара» – пикассовская версия «ментального театра» Малларме, обращенного к творческому воображению зрителя. Пытаясь разрешить изобразительные противоречия, устранить несуразицы и недомолвки, мы оживляем фигуры, приводим их в движение, перестраиваем сюжетные отношения. Пикассо заманивает нас в свою игру, подцепляя на самую надежную приманку – неустранимую потребность «разумного глаза» в понимании того, что он видит. Вслед за художником мы становимся то зрителями, то участниками, создателями импровизированных скетчей. И не беда, если в своих экспромтах мы отклоняемся от намеченной им сценарной канвы – ведь партнерство со зрителем допускает и даже предполагает вольный полет его фантазии.

Важным этапом в развитии этой динамики стал ансамбль «Герники». Речь должна идти именно об ансамбле, поскольку, как известно из письма Пикассо в Музей современного искусства в Нью-Йорке, художник рассматривал картину и относящиеся к ней этюды и наброски как единое произведение. Динамическая структура этого комплекса сближается уже не столько с театром, сколько с кинематографом. Мелькание света и теней в монохромной композиции, набегающие друг на друга фигуры, их калейдоскопические перестройки – это живописное претворение киноформы. Перекрывающее стену полотно – аналог широкоформатного экрана, на котором встречаются мифопоэтические образы корриды и фигуры женщин, ищущих спасения от бомбардировки.