Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

Название статьи 1912 года прямо говорит о том, что теперь именно творчество Пикассо рассматривается как выражение радикального сдвига, происходящего во всем современном искусстве. Показательно, насколько медленно приближается Бенуа к разговору о самом художнике – треть текста посвящена личности Щукина. И здесь снова его качества коллекционера – интуиция и ответственность – служат аргументами для того, чтобы со всей серьезностью отнестись к полотнам, которые проще было бы объявить произведениями шарлатана или безумца. Затем Бенуа описывает свои впечатления от живописи Пикассо, которая противопоставляется всему предшествующему искусству – не только «Рафаэлю и Рембрандту», но и импрессионистам, которых образованный зритель теперь ценит «не менее классиков в Эрмитаже», Гогену, Ван Гогу и Сезанну. Наконец, критик задается вопросом о значении живописной революции Пикассо, отмечая, что «этот путь не только его личный путь, но, пожалуй, путь всей нашей культуры» [303].

Именно Бенуа впервые описал ошеломляющее воздействие щукинской экспозиции: «…действительно, впечатление от комнаты Пикассо чудовищно. Со стен глядят огромные чудища, подобия каких-то каменных баб, неуклюжие, косые, кривые, с глупыми, мрачными, нависшими, точно из дерева резаными лицами…» Картины Пикассо, среди которых преобладали суровые полотна 1908–1909 годов, были сосредоточены в небольшой комнате и покрывали ее стены сплошным ковром до самого потолка. Причиной тому, с одной стороны, был недостаток пространства на отведенном под галерею этаже особняка, с другой – живопись Пикассо «исключала» произведения всех других художников щукинского собрания, кроме А. Руссо. Собранные вместе, повешенные без промежутков, эти холсты демонстрировали парадоксальную разноликость художника и усиливали выразительность друг друга. Именно с описания последствий «кумулятивного» эффекта экспозиции Пикассо – особенно по контрасту с Гогеном в предыдущем зале – начинаются статьи Бердяева и Булгакова: «Когда входишь в комнату Пикассо галереи С. И. Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса»; «Когда же вы входите в комнату, где собраны творе ния Пабло Пикассо… вас охватывает ат мосфера мистической жути, доходящей до ужаса …вас объемлет ночь, страшная, безли кая, в которой обступают немые и злые призраки, какие-то тени. Это – удушье могилы» [304].

Бенуа первым среди отечественных критиков приложил к Пикассо метафоры, связанные с религией. Они относились как к общему впечатлению, создаваемому идолоподобными, иератичными фигурами с полотен Пикассо 1908 года, так и к экспозиционному пространству: «…последняя комната в ряду парадных апартаментов превращена в какое-то святилище Пикассо и кубистов…»; «…побудьте в “ капелле ” кубистов всего час…» Через год этот мотив будет подхвачен Тугендхольдом: «…здесь есть келья Пикассо, но нет келейного отношения к живописи…», «…мы в последней комнате – сводчатой келье , в музее каменного века…» [305](везде курсив мой. – И. Д. ). Мотив святилища был более сложно претворен Булгаковым. Перейдя от пугающих протокубистических изображений к плоскостным композициям 1913–1914 годов, философ высказывает надежду на освобождение Пикассо от власти демонических сил и указывает путь спасения: «Только именем Христовым, которое есть Церковь, заклинаются бесы» [306]. Финал статьи представляет собой неожиданный переход от пламенной проповеди к несколько казуистической риторике: от Церкви как мистической целостности к Собору Парижской Богоматери как визуализированной метафоре, с помощью которой Булгаков стремится снять ощущение апокалипсиса и дать надежду на преображение Пикассо: «Нельзя себе представить эту нечисть внутри храма, картины Пикассо, внесенные в храм, кажется, тотчас же сгорели бы и испепелились как и Chimères (химеры – декоративная скульптура собора. – И. Д. ). Но в то же время, в силу какого-то магического притяжения, эта нечисть садится именно на кровле храма. И замечательно, что в творче стве Пикассо так много мотивов взято из африканских идолов, которым молились, быть может, его африканские предки [307], и его химеры, стало быть, иератичны даже в своем генезисе. И ведь остается еще один, уже вполне загадочный и таинственный вопрос: духовный создатель Chimères и величественного портала парижского катедрала был ли одним и тем же лицом, или же это были совсем разные лица? История умалчивает…» [308]

Для Бенуа очевидно, что вселяющая ужас живопись Пикассо воплощает стержневую тенденцию современности. Фундаментальный слом традиционных представлений о красоте и смысле искусства он описывает с помощью парадоксальной формулы «уродливое творчество», аналогии которой вскоре появятся в статьях Бердяева и особенно Булгакова, [309]а затем переходит к художественной «эсхатологии». Бенуа заставляет читателя ужаснуться грядущему «концу искусства»: «…что же означает вообще весь этот крепнущий за последние годы в чудовищной прогрессии культ этого вящего уродства, который теперь окрестили… прозвищем “кубизма”?.. Или это “художественная чума”, “черная смерть” искусства, от которой нет спасения?»; «…не симптомы ли это агонии, с изумительной быстротой приближающейся смерти?»