Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

Очевидно, что в творчестве мастера есть тема, которая волнует его всю жизнь. Это тема «жизни и смерти». Позволительно, видимо, сказать, что это некий смысловой стержень, вокруг которого складывались многие другие темы и образы. Порой это демонстрировалось явно, как в знаменитой «Гернике» (1937), ставшей впечатляющей аллегорией на тему гибели центра мятежного города басков, когда при бомбежке гибло и настоящее достояние города, – его жители, и его историческое и культурное наследие. С пластической ясностью Пикассо показывает умершего солдата, раненую лошадь над ним и руку со светильником, несущую надежду. Порой же художник такой ясности не хотел (в данном случае она определялась, конечно, агитационными задачами).

Вне зависимости от того, к каким художественным средствам прибегал мастер, видно, что вопрос о взаимосвязи жизни и смерти его волновал. И надо обратиться к истокам, к событиям жизни ранних лет, к первым периодам искусства, чтобы увидеть, по мере возможности, конечно, как и почему формировались подобные представления.

Раннее творчество Пикассо изобилует сюжетами на тему смерти, взаимоотношений живого и мертвого, таинства перехода из одного состояния в другое.

Пикассо как будто смакует в своем воображении сам процесс перехода, наблюдает, пытаясь проникнуть внутрь состояния вещества-тела и движений души и смоделировать этот переход посредством своих работ.

Этот период укладывается во временные рамки от 1900 года вплоть до 1907-го. Несмотря на то, что в это время Пикассо прошел через серьезные формальные и стилевые поиски, как будто хотел все попробовать, прощупать все возможные тогда для него пути развития и репрезентации своего мироощущения, почти с самого начала четко прослеживается определенное мышление Пикассо, которое приведет художника впоследствии к кубизму. И по мере подробного анализа и погружения в работы мастера, становится ясно, что приход к кубизму наметился еще задолго до появления первых работ с соответствующими приемами.

Необходимо подчеркнуть, что для Пикассо форма не имела самодовлеющего значения: он пробовал как лучше передать то, к чему он приходил в результате своих наблюдений. Его интересовала форма как определенный эквивалент телесности, а сама телесность как некое общее свойство мира, и она увлекала его своими мутациями.

И здесь для нас будет важен ряд моментов. Телесность как таковая, ее «исчезновение» или, точнее, ее «колебания» на грани бытия и небытия, как показано в голубом и розовом периодах, затем обретение сверхтелесности в женских моделях, как бы наполненных витальной энергией изнутри в 1906 году. Перед «стартом» в мир кубизма художник словно эстет-каннибал хотел насытиться зрелищем плоти, предчувствуя известный аскетизм последующих лет. В «Авиньонских девицах» (1907) он стремительно покидает прежнюю телесность, прорываясь к знаку. В этой картине, ставшей энциклопедией кубизма, но не являющейся – в чем парадокс – самим кубизмом, художник находит многое. И это далось ему с таким трудом, что друзья боялись, что он может покончить жизнь самоубийством и они найдут его «за» полотном.

Характерно, что картина осталась незаконченной, ибо на вопрос, завершено ли его произведение, Пикассо не давал ответа. А там, в экспериментальной манере намечалось обретение кубистической телесности, которая должна была заменить прежнюю (она проявилась в «штриховой» манере в исполнении ряда ликов обнаженных в верхней левой зоне картины).

То, что во время работы над «Авиньонскими девицами», Пикассо думал об образах смерти, свидетельствует и натюрморт с черепом, тогда же исполненный.

В начале ХХ века Пикассо находится на пороге величайшего прорыва, который произойдет в 1908–1909-х годах: трансформации формы через умирание и воскресение, через ритуальное «убийство» объекта, буквально – через попытки удаления из него некоторого духовного начала, коим, стоит помнить, Пикассо всегда дорожил. Убирание телесности или, по крайней мере, борьба с ней, чтобы она обрела новое качество, – путь для мастера наиважнейший. Взгляд «внутрь», в лабораторию, в трансформации (эскизы, зарисовки, порой на клочках газет и салфеток, взаимоотношение с фотографией [131]) может стать крайне интересным моментом, позволяющим увидеть, как искал мастер то или иное решение. Однако еще до подхода к подобной конкретике необходимо пытаться понять, какие знаки оставлял Пикассо зрителю в значительных своих работах, в тех же «Авиньонских девицах».