Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

Кажется, самые острые баталии разворачивались вокруг выставок Жана Фотрие. Его относили к абстракционистам, но Мальро подчеркивает его своеобразие – отдаленность и от абстрактной, и от фигуративной живописи. «Заложники» Фотрие – «иероглифы страдания, душераздирающего абсурда свершающегося» [626]. Позднее, когда Жан Фотрие поделился с Мальро горестным ощущением от «всей грязи, которая льется на меня», Мальро напомнил ему, что испытали Бодлер и Мане, добавив: «Что ж! Мы в неплохой компании!» [627]

Казалось, Шагал, не имевший с абстракционизмом ничего общего, был за пределами поля, где подвергались жесткой экзекуции «деформаторы» и «ликвидаторы». Мальро ценил Шагала, как «самого большого выдумщика нашего века» (imagier), вольно чувствующего себя в буйстве образов и красок. Приглашая Шагала расписать плафон Оперы Гарнье, Мальро, очевидно, и не предполагал, сколько недоумений и протестов вызовет этот проект. Оберегая традицию интерьера, созданного в конце XIX века, оппоненты сочли сочную красочность и щедрость рисунка противоестественными в данном пространстве. Эксперты охотно признавали творческую удачу художника, но… для иного помещения; Мальро шутливо сообщал Шагалу: «Восхищение поднимается к Плафону, а негодование низвергается на меня. Вы, наверное, знаете: когда-то в Риме полководцы, чтобы умилостивить судьбу, нанимали специально крикуна, который оскорблял их во время Торжества. А нам и платить не приходится» [628]. И вполне квалифицированно пояснял, почему такое новаторское художественное решение корреспондирует скорее со старинным дизайном интерьера Оперы, чем с конструктивистскими плоскостями недавно выстроенных театров: «Те, что полагают, будто Вашему Плафону место в театре Корбюзье или Франка Райта, по-моему, ничего не понимают в искусстве. Ведь это не просто картина Шагала, это Плафон, выполненный для Оперы; кроме того, интерьеры Оперы с годами постепенно приобретают особую барочную поэтичность; волшебная сказка потолка начинает интенсивно гармонировать – не только по форме – с обилием золота в зале, которому Время придает оттенки ирреальности вроде как в театре Маркиза де Карабаса. Конечно, главное – сама живопись, но не только. Чем больше пройдет времени, чем отчетливее проявятся в пространстве театра – как и должно быть – качества онирического места», тем более гармоничен будет этот союз: «Вы изменили Плафон, но Плафон изменил зал, а созданный Вашим Плафоном зал никак не мог бы вписаться в пространство модернистских линий. Скоро люди все это поймут…»

Мальро называл Шагала «самым лиричным» из художников-современников, теснее всего связанным с поэзией ХХ века, и особо ценил в нем несравненного колориста – «самый выразительный лирический колорист среди живущих». «Даже у Матисса, – писал Мальро в 1972, – <���…> цвет, – при всей гениальности живописца, – родственен (s’apparente) цвету утонченного фовизма». У Шагала цвет абсолютно произволен (arbitraire), но, «управляем». «Цвету подчинена сфера ирреального, напоминающая таинственную музыкальную игру. <���….> Собственно, гениального художника чаще всего выдает стремление вырваться из цветовой гаммы своего времени» (d’échapper à la couleur de son temps). Шагала отличает от современников нарушение цветовой гармонии, «диссонанс, похожий на тот, что характерен для современной музыки». Почерк Шагала сразу подает о себе весть – диссонансы, конфликт тонов «где еще они столь пронзительны?» [629]Мальро и позднее подчеркивал свою готовность всегда быть рядом в момент творческих баталий: «Мы с вами сообщники, как были сообщниками во время вашей работы над Плафоном Оперы – и лично я очень рад, что мы вместе».

В фонде парижской Библиотеки Жака Дусе хранятся и другие документы этой дружеской переписки, не вошедшие в «Избранные письма». Эскизы плафона Шагал захотел показать Мальро, они встречались, обсуждали сделанное и задуманное, работа шла напряженно, но вдохновенно: «Я, словно под допингом, – пишет Шагал, – не могу остановиться». Завершив проект, Шагал отправил Мальро письмо: «Очень тронут вашим посланием, но, в отличие от Вас, не могу найти слов, чтобы выразить какую радость я испытываю, особенно сейчас, когда работа над плафоном подошла к концу.

Я даже не понимаю, каким образом, с помощью какой силы я все-таки сумел ее осуществить; нет иного объяснения, кроме силы Вашего доверия, Вашей гипнотической личности и моей любви к Франции» (Письмо от 10 июня 1964). Переписка и встречи продолжались. В 1970 году «Антимемуары» Мальро вышли с иллюстрациями Шагала, и это придало художнику новые силы: «Я хотел бы вместе с Вами сделать книгу», – пишет Шагал и сразу получает новое предложение – к тексту, который готов у Мальро, начать обдумывать иллюстрации, но так, чтобы они «вступали в диалог не с персонажами, а с элементами космоса – ночь, небо, кровь, роса и т. д.» [630]. Собственно, тут и живописец, и теоретик живописи с одинаковым воодушевлением устремлялись к поиску того, что за пределами видимого, очевидного, что еще ждет разгадки и преобразования.