Григорий Кружков - Очерки по истории английской поэзии. Поэты эпохи Возрождения. Том 1

Поэзия Марвелла долго хранилась в запасниках английской литературы. При жизни он был более известен как автор политических и морально-религиозных эссе, нежели как стихотворец. Двести пятьдесят лет он занимал скромное место в ряду второстепенных поэтов, пока в начале XX века не был переоткрыт Гербертом Грирсоном, издавшим комментированное издание Марвелла почти одновременно с подготовленным им же фундаментальным двухтомником Донна. Эстафету ученого приняла критика. Т. С. Элиот пишет статью «Эндрю Марвелл» (1921), и начинается новая эпоха в восприятии поэта. Справедливость, так сказать, восторжествовала.

С легкой руки Элиота Марвелл был записан в ряд «метафизических поэтов», последователей Джона Донна. Это верно лишь отчасти. Стиль Марвелла очень трудно пришпилить булавкой к одному какому-то направлению, будь то пасторальная поэзия или метафизическая, религиозная или куртуазная. Он свободно берет отовсюду. Скажем, в «Жалобе нимфы на смерть ее олененка» находим реминисценции из Скелтона (поэма на смерть воробышка Фила), в «Галерее» – отзвуки Сидни (Песня пятая «Астрофела и Стеллы»), в «Определении любви» – мотивы валедикций Донна. Но не остроумие и не парадоксальные образы – самое характерное в поэзии Марвелла, он зачастую вовсе обходится без них, – а какая-то новая этика, основанная на свободном равновесии «закона» и «благодати», чувствительного сердца и пылкого, рискованного воображения. В «Несчастном влюбленном» он рисует тип влюбленного, «запрограммированного» на несчастье, обреченного на тоску и сиротство с рождения. Перед читателем возникает грандиозная картина бури, кораблекрушения, и на этом фоне – злосчастной матери, дающей жизнь своему ребенку в самый миг своей гибели. Волны продолжают бушевать и молнии вспыхивать, навеки впечатываясь в память новорожденного, брошенного на пустынном берегу. Далее – еще чудней, еще фантастичней – огромные морские птицы бакланы подбирают младенца, «худого, бледного птенца», – «Чтоб в черном теле, как баклана, / Взрастить исчадье урагана».

Вот так был взращен и воспитан этот юный «гладиатор любви», навеки обреченный сражаться с беспощадной Фортуной, безропотно и отважно снося все удары. Ибо он воюет и «мужествует» не для себя, а для будущих поколений, которым он должен оставить – как символ доблести и верности – свою легенду, свой герб, изображающий алого рыцаря на черном поле. Алый рыцарь – это, конечно, cor ardens (пылающее сердце), черное поле – обступившие его злые силы судьбы…

Читатель обратит внимание на яркую визуальность этих и многих других стихов Марвелла: они словно взяты из аллегорических сборников «эмблем», весьма популярных в XVII веке во всей Европе. Оттуда, безусловно, происходят и черные бакланы, и утес, в который вцепляется израненный воин, и носящийся по бурному морю челн, и прочий символический реквизит стихотворения. Но все сплавлено в одну новую, незабываемую картину.

«Несчастный влюбленный» Марвелла – «исчадье урагана», воспитанный в черном теле подкидыш, – изначально лишен детства. От этого он ожесточен, но от этого он еще сильнее стремится к неведомому для него раю любви. Тема детства как утраченного рая (манифестируемая также как тема сада) – еще одна черта родства между Набоковым и Марвеллом.

Мэри Фэрфакс, герцогиня Букингемская. Миниатюра Самуила Купера, ок. 1657 г.

В 1650 году Марвелл поступил на службу к лорду Фэрфаксу в качестве учителя его дочери Мэри и провел два года в великолепном имении лорда в Йоркшире. Там были созданы самые счастливые его стихи, в том числе философско-описательная поэма «Апплтон-Хаус» – классическое произведение «садового» жанра. В эти же годы, по-видимому, написаны стихотворения «юная любовь» и «Портрет малютки Т. С. на фоне цветов». В первом из них любование девочкой в возрасте набоковской «нимфетки» удерживается автором в легких, подвижных рамках игры и шутки: «Без оглядки мы шалим, / Словно нянька и дитя». Однако мотив memento mori присутствует здесь точно так же, как и во «взрослом» стихотворении Марвелла «К стыдливой возлюбленной», – и так же воодушевляет поэта на переход к лирической патетике. Марвелл отделяет любовь души от любви тела, отождествляя эту последнюю с грехом («Для греха ты зелена, / Но созрела для любви»); но нешуточный пафос страсти осеняет и это заведомо целомудренное стихотворение: