Эрик Кандель - Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

Принципиальный переход от переменчивых впечатлений к более постоянным, сильным и эмоциональным средствам выражения хорошо описан Ван Гогом. В письме к брату Тео художник объясняет, что при написании портрета близкого друга запечатление его облика было лишь первым этапом работы. На следующем этапе Ван Гог переходит к изменению цветов собственно портрета и фона [105]:

Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом. Я преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного. Позади его головы я пишу… бесконечность – создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я способен, и эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего фона дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба [106].

Кокошка использовал короткие мазки, подобно Ван Гогу, и гиперболизацию эмоций, подобно Мунку, но зашел дальше обоих на пути развития приемов маньеристов. Кокошка внедрил в экспрессионизм гиперболизацию черт лица, рук и тела, которая прежде была прерогативой карикатуристов. В то время как Ван Гог прибегал к гиперболизации преимущественно для усиления внешних черт, а Мунк – для передачи ужаса, Кокошка использовал ее для раскрытия внутреннего мира – изображения психических конфликтов портретируемого и мучительного самокопания самого художника. Так он вышел за рамки стиля Климта и положил начало австрийскому экспрессионизму. Вот что пишет Гомбрих об искусстве экспрессионистов и об этом периоде творчества Кокошки [107]:

По-видимому, экспрессионистическое искусство отталкивает публику не столько самим фактом искажения натуры, сколько его следствием – отсутствием красоты. Когда карикатурист показывает человеческое уродство, это в порядке вещей – такова его профессия. Но когда художник вторгается в сферу серьезного искусства со своими искажениями, да еще такими, которые не идеализируют природу, а обезображивают ее, это вызывает возмущение [108].

Портретная живопись издавна преобладает в западном искусстве. Исключительная роль портретирования обусловлена тем, сколь о многом может поведать человеческое лицо. До эпохи фотографии люди из богатых и влиятельных семей заказывали свои портреты – для потомства. Портреты пользовались успехом и потому, что позволяли зрителям сравнивать их с собственными воспоминаниями об облике выдающихся личностей. Кокошка, понимая это, задался целью изменить некоторые из допущений искусства портрета. Он отверг давнюю традицию изображать портретируемых, будь то монархи, аристократы или простолюдины, как характерных представителей своего класса. В отличие от Климта, изображавшего идеализированных женщин, Кокошка в предельно индивидуализированных “картинах души” стремился раскрыть внутренний мир каждой модели. В ранних портретах Кокошки искусствовед Хилтон Крамер усматривает искреннее сопереживание и уверенное стремление не поддаваться обману маскарада, принятого в обществе. Все это вместе производит впечатление проникновения в самые сокровенные глубины психики [109].

В отличие от Климта, который изображал женщин на фоне пышных орнаментов, Кокошка использовал простой темный фон, подчеркивающий черты лица, а также руки. Хилтон Крамер пишет:

Кокошка помещает каждого из портретируемых в живописное пространство, не имеющее отношения ни к природе, ни к какому-либо узнаваемому домашнему интерьеру. Это некая инфернальная среда, и жуткая, и неземная, населенная бесами и угрожающая безумием. Свет в этом пространстве, образуя причудливую игру теней и отбрасывая пугающие отсветы, создает неуловимую и беззастенчиво интимную атмосферу [110].

Кокошка отказался от декоративных элементов, которые Климт использовал, чтобы отвлечь зрителя от сложных технических приемов. Портреты Кокошки выглядят так, будто они написаны ножом, что, в сущности, правда. Как и в своем скульптурном автопортрете, в живописи Кокошка откровенно подчеркивал методы изображения внутреннего мира моделей. Местами художник клал краску настолько тонким слоем, что она была едва заметна. А на другие участки он мог наносить ее густо, мастихином. Затем он стирал лишнюю краску тряпкой, пальцами или плоским металлическим инструментом, а иногда делал вмятины. Это сочетание тонких слоев с густо нанесенной краской, часто содержащей много непрозрачных белил, составляет одну из характерных черт тонкой оркестровки текстуры на картинах Кокошки.