Эрик Кандель - Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

Как и Кокошка, передававший эмоции преимущественно с помощью искаженных рук и тел, Шиле прибегал к искажениям ( гл. 10 ). Так, в картине “Смерть и девушка” ( рис. II–8 ) он использует этот прием для раскрытия тем любви и смерти. Валли и сам художник изображены после секса, предположительно в последний раз, символизирующего конец их связи. Рука Валли частично скрыта в складках пальто художника, и кажется, что она обнимает его – но слабо, не пытаясь удержать. Этот жест хорошо заметен, несмотря на то, что зрителю видна лишь малая часть руки Валли.

Функциональная магнитно-резонансная томография показала, что реакция мозга на тело целиком несколько сильнее, чем только на кисти рук. Возможно, поэтому изображенные Шиле тела, особенно обнаженные, производят более сильное впечатление, чем руки Кокошки ( рис. II–5 ). Шиле гораздо чаще, чем Климт и Кокошка, использовал автопортрет как средство для исследования напряженности, возникающей между сексуальными и агрессивными импульсами и чувством “я”. Его автопортреты (на многих художник изображен обнаженным и в мучительно неудобных позах) были попыткой воссоздать свои психические состояния и настроения.

Творчество венских модернистов многих возмущало именно тем, что их работы вызывают эмоции не пассивно. Мы воспринимаем эмоциональные состояния изображенных не как нечто отдельное от наших эмоций и эмпатически воспринимаем эти состояния. Бессознательно подражая позам Шиле, зритель получает доступ за кулисы театра эмоций художника, и тело зрителя становится сценой, на которой разыгрываются представления. Шиле вызывает у зрителя чувство эмпатии. Для чувствительных зрителей созерцание портрета Шиле или Кокошки – сильный эмоциональный опыт.

Попытки показать безобразность болезни и несправедливости составляли важную сторону творчества Климта (вспомним три его картины, написанные для университета) и Кокошки (скульптурный “Автопортрет в виде воина” и живописные портреты с царапинами и отпечатками пальцев художника). В автопортретах Шиле интерес к поиску прекрасного в безобразном проявился еще ярче. Кэтрин Симпсон пишет: “Считалось, что идеализация таких физических деталей лежит вне искусства; стремление выводить на передний план и подчеркивать их, как Кокошка и Шиле, было воспринято как откровенное оскорбление зрителя” [163].

Последний фактор, влияющий на эмоциональную реакцию зрителя на произведения искусства, связан с цветом. Представления цвета занимают в мозге приматов исключительно важное место, сравнимое с местом представлений лиц и рук, поэтому и информация о цвете обрабатывается зрительной системой иначе, чем информация о яркости и формах.

Мы воспринимаем цвета как носители отчетливых эмоциональных свойств, а наша реакция на эти свойства меняется в зависимости от настроения. В отличие от устной речи, эмоциональное значение которой часто не зависит от контекста, цвет может означать для разных людей разное. В целом мы предпочитаем чистые и яркие цвета смешанным и приглушенным. Художники, особенно модернисты, пользовались утрированными цветами как средством достижения эмоциональных эффектов, но характер таких эффектов зависит от зрителя и контекста. Эта неоднозначность цвета, вероятно, составляет одну из причин разной реакции на одну и ту же картину у разных зрителей – и даже у одного и того же зрителя в разное время. Кроме того, цвет помогает нам замечать объекты и узоры, способствуя разделению зрительных образов на фигуры и фон.

Эпоха Возрождения ознаменовалась всплеском интереса к цвету. Леонардо да Винчи понял, что основных цветов всего четыре, если не три (красный, желтый и синий), и все остальные цвета можно получить смешением указанных. Кроме того, художники тогда поняли, что противопоставление некоторых цветов вызывает у зрителя особые цветовые ощущения.

В 1802 году Томас Янг выдвинул гипотезу о том, что в сетчатке человеческих глаз имеются цветочувствительные пигменты трех типов. В 1864 году Уильям Маркс, Уильям Добелл и Эдвард Макникол из Университета им. Джона Хопкинса доказали, что мы воспринимаем цвета посредством трех типов колбочек. Соотношение активности колбочек объясняет восприятие цветов испытуемыми в рамках строгих лабораторных экспериментов, но в жизни наше восприятие цветов гораздо сложнее и во многом обусловлено обстоятельствами.

В 20‑х годах XIX века французский физик Мишель Эжен Шеврель разработал “математические правила цвета” [164], на основе которых впоследствии был сформулирован закон одновременного контраста. Согласно этому закону, красители определенного цвета могут выглядеть для нас очень по-разному в зависимости от соседних с ними цветов. Эжен Делакруа в середине XIX века с успехом использовал этот закон в изображениях тел, расписывая потолки Люксембургского дворца. Играя с цветом, он добивался эффекта искусственного освещения и продемонстрировал, что эта техника применима даже в темном помещении [165].