Паола Волкова - Мост через бездну. Великие мастера

Рассмотрим теперь проекцию этой же самой темы у русских художников XIX века. И в первую очередь у такого художника, как Перов в его картинах «Проводы покойника» и «Тройка». Трудно бывает представить, что Перов и Виже-Лебрен принадлежат почти одному времени, разница между ними всего 30–40 лет. Надо иметь в виду, что за это время очень много произошло с точки зрения внешней, социальной, но с точки зрения развития детской темы в искусстве ничего нового не происходит. Весь XIX век посвящен именно тому, о чем шла речь выше: изображение ребенка с точки зрения наполненности его собственным миром, собственной мыслью, объемом, который отличается от взрослого.

Почему именно картину Перова «Проводы покойника» мы рассматриваем как продолжение картин Виже-Лебрен? Виже-Лебрен пишет портрет, но мы понимаем, какая среда стоит за этим портретом: не только мир образования или мир интеллекта, но какой стоит за этим мир предметов и вещей. Точно так же, когда мы смотрим картины Перова, мы тоже очень хорошо представляем себе, какой мир стоит за этим: не только мир образования, не только мир природы, но и мир предметов и вещей. Поэтому интересно проанализировать контраст между тем, что изображено у Виже-Лебрен и тем, что изображено у Перова.

Виже-Лебрен – ученица Давида, французская аристократка, а Перов – художник, который решил сразу страдать всеми страданиями мира. Надо сказать, что художник сознательно страдать за человечество не может. Если он страдает, как страдал за это Шекспир, то это одно дело. А если как русские передвижники, то это совсем другое, потому что они искренни, искренни настолько, что для них это кончилось весьма трагически. Они искренне заблуждались, искренне стояли на ложных позициях. Это была искренняя ложность, потому что им пришла в голову мысль, которая потом необычайно упрочилась и укрепилась: что кто-то за кого-то может решать, что для него будет хорошо. Они взяли на себя ответственность за все человечество сразу. Они так видели свою миссию. А мы почему-то должны встать по этому поводу перед ними на колени и провозгласить их самыми великими живописцами, потому что они, как поет Высоцкий, «всей скорбью скорбят мировою». Это опасная была ситуация, но она была искренняя. А наказанием за ложь (и это было очень страшное наказание) стал отказ от таланта. Перов был человек фантастически талантливый. Его портрет Достоевского поражает глубиной, мыслью, эмоцией. Но Перов и другие передвижники специально отказались от цвета, они специально отказались от целого ряда проблем в жизни. Им на живопись было наплевать, им нужно, чтобы просто все стояли и плакали. Им надо было выжать слезу, коленкой наступить и выдавить.

Это весьма опасная позиция, которая и искусство-то завела в тупик. Мы до сих пор и думаем, что в искусстве главное – что изображено, а не как оно изображено.

С передвижников и начинается проблема функции искусства. Раньше художник писал-писал и не знал, какую мировую функцию он выполняет, в каком смысле он отвечает за мир. Веласкес писал и писал, по заказу Филиппа IV, и даже не знал, что он что-то для мира делает. Ему бы сказать, он глаза бы вытаращил. А оказалось, что делает. А передвижники думали, что делают, а оказалось, что нет. Так что тут решить этот вопрос трудно.

Так или иначе, передвижничество есть явление очень интересное и в русском, и в мировом искусстве. Это становление новой определенной художественной системы, которую надо рассматривать не прямолинейно, люблю – не люблю, классика – не классика, а в сложной проекции, в которой она выступает и в которой она приносит благие и бедовые плоды.

Но детская тема здесь решается так же, как и у Виже-Лебрен, а не с той точки, с которой подходит Перов. Она решается как объединение детей со взрослыми через эмоционально-социальное состояние.

Художники полагали, что у русского интеллигента (причем не просто русского интеллигента, а русского интеллигента, принадлежащего к той же самой среде, что и приятели и приятельницы Виже-Лебрен), стоящего перед этой картиной, вот-вот пробудится совесть. А кто, собственно, видел эти картины? Представьте себе, какое количество людей в то время видело эти картины. Перов писал, Третьяков покупал, а сколько человек смотрело? Столько же, сколько и Виже-Лебрен. И даже меньшее количество их смотрело, потому что когда выставлялись Давид и его школа, то во Франции уже были приняты художественные салоны с посещением, а в России такого не было. Эрмитаж был не государственным собранием, а императорским, Третьяков основывает свою галерею в 1850-х годах. Надо понимать, что это сейчас много народу ходит и смотрит на эти картины, а когда они писались, то не были достоянием всех. Они были достоянием таких же людей, как сам Перов.