Сборник статей - Русское искусство II. Неучтенные детали

По такому же принципу создается картина Федора Бруни. Подобно колонне, поддерживающей свод воображаемого храма, стоит фигура Спасителя. Вокруг вращаются разные группы святых и грешников, замкнутые во фризы, ярусы. Основание – пробуждающиеся мертвые, а также праведники и грешники. Средний ярус – ангельское воинство. Над ним – сонм святых: апостолы, пророки. Вверху – ангелы летят в облаках (реминисценция иконописного сюжета «ангелы сворачивают небесный свод»?). Композиция из фигур также выстраивается по принципу центрического храма.

Подобное странное сближение стиля академика с автодидактом, работы которого Бойделл даже не взял в свою «Шекспировскую галерею», весьма показательно. Общим местом будет сказать, что для обоих мастеров архетипом стал «Страшный суд» Микеланджело… Этот тезис понятен, но мало что объясняет. Сближение графических работ Блейка и Бруни выявляет те характеристики, что не совсем общие, что менее ясно выражены, например, в случае с Фюсли и Флаксманом. Мы отмечали в случае с Флаксманом, Фюсли, Бруни завороженность готической экспрессией внутри академических правил. Наблюдали обнажение виртуальной природы образа, не натурализм, а правду эмоции, сгенерированной на территории самого искусства. Мы пришли к первому выводу о том, что новый театр стал медиумом, обогащающим язык живописи готического ампира. Теперь сделаем второй вывод: в интерпретации готического академизма Блейка и Бруни сближает прямое, а не опосредованное обращение к архаическим, фольклорным, подлинно средневековым основам образа.

Его не понимали так явственно ни Флаксман, ни Фюсли (хотя у Фюсли феи и гномы из «Сна в летнюю ночь» похожи на маски народного театра). Блейк понимал потому, что сам был частью этого наивного мира. Он выстраивал свои системы с оглядкой на правильное искусство (того же Фюсли, Флаксмана), но был куда более отважен и гениально косноязычен. Строил композицию по принципу сверкающего разными стеклышками витража-коллажа, не очень-то заботился о единстве колорита, согласии пропорций, масштабов. Обводил форму по контуру совсем не так, как это делали академики, а куда более простодушно, так, что создавалось ощущение ксилографии, народной картинки – лубка.

Бруни эту радикальную версию «готического ампира» понимал потому, что пытался сблизить академическую картину и традиционную средневековую форму фресковой росписи древнерусского храма. Отсюда – в манере Блейка, о которой Бруни скорее всего хорошо не знал, – ярусный принцип построения пространства, архитектура, созданная участием изображенных фигур, фантастически сложные ракурсы, резкое сближение планов, часто многословность, перегруз композиции всякими фантастическими подробностями и мощная контурная обводка форм, делающая картоны похожими и на фрески, и на народные картинки. В версии живописной (в Исаакиевском соборе) у Бруни появится и яркий локальный цвет, также сближающий фреску академического художника с опусами наивного или средневекового творчества.

Продолжателем темы Бруни в его версии синтеза «антизма» и «готицизма» является Александр Андреевич Иванов, в 1845 году создавший эскизы запрестольного образа «Воскресение» для строящегося храма Христа Спасителя в Москве. Переняв на волне увлечения славянофильством идею воскрешения «готической» древнерусской иконописи, великий мастер создает ряд прелюбопытных эскизов. В них средневековая иконография «Воскресения» и «Сошествия во ад» преобразуется по законам грандиозного театрального, даже мистериального действа, вполне согласующегося с академическим каноном. Художник также создает архитектуру посредством ярусной развертки многих фигур, оформляющих воображаемые стены, ниши. Небесный свод Иванов иллюминирует рядами светящихся звезд подобно художнику-архитектору немецкого романтизма Шинкелю в его оперной декорации к «Волшебной флейте» Моцарта 138 138 См.: Karl Friedrich Schinkel. Die Sternhalle der Konigin der Nacht, um. 1815 // Karl Friedrich Schinkel. Geschichte und Poesie. Munchen, 2012. S. 136–137. . Создается некий воображаемый храм «апотеозического» (термин самого Иванова) стиля. В нем тоже гигантские развертки пространства в стиле ампир сосуществуют со средневековой повествовательной традицией и даже лубочной, народной картинкой. Описывая один вариант эскиза, Михаил Алленов очень точно отметил: парящие над гробами ангелы связывают скачущих чертей совершенно в комической фарсовой манере 139 139 Алленов М. М. Александр Андреевич Иванов. М., 1980. С. 64. .