Сборник статей - Русское искусство II. Неучтенные детали

В сравнении со школой века Просвещения Бруни все же более брутален, натуралистичен в показе пограничных состояний, пыток, боли, смерти. Экспрессия коренастых, «славянских» (как ему казалось в увлечениях этнографией) фигур, контрастная светотень немного сближают его работы с офортами Гойи.

Авторы академики воздвигают на пьедестал готический мир. Что же служит условием образного единства, стилистической цельности произведений? Как и в случаях обращения живописцев века Просвещения к древней истории гармонизировал картину мир театра. Только в случае с аисторическим каноном века Просвещения этот театр – академический, где вся система отношений на сцене, пластика, мимика, декорация были срежиссированы до миллиметра в канонической за-данности. К такому театру примыкала историческая графика на славянские сюжеты молодого Фиделио Бруни. Если сопоставить, например, лист «Олег прибивает щит свой к вратам Цареграда» с рисунком 1760-х годов Василия Баженова «Тохтамыш у стен Москвы» 135 135 Воспроизведен в: Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Рисунок XVIII века. Т. 1.: Рисунок XVIII века. М.: Красная площадь, 1996. С. 27. Техника: бумага, тушь, перо, графитный карандаш. , то очевиден будет единый сценический прототип обоих графических сочинений. Все действо листов Бруни вынесено на авансцену по законам спектакля. Характерный мифологический код «готического вкуса», господствующего в театре и доставшегося от адаптированной в сценографии архитектуры барокко, определяет образ Константинополя в листе «Гибель русского флота под Цареградом». Собор с двумя башнями и окном розы на фасаде явно барочного происхождения.

В случае с Генри Фюсли выбранный медиумом театр уже во многом реформаторский, театр главного шекспировского актера второй половины XVIII века Дэвида Гаррика. Именно те новшества, что ввел в образ спектакля Гаррик, повлияли на интерпретацию «готических страстей» внутри неоклассики у Фюсли, Блейка.

В статье Беаты Хочхолингер-Райтерер «Шекспировский живописец: Генри Фюсли и Лондонская сцена» эти новшества подробно описаны 136 136 Hochholdinger-Reiterer. ‘Shakespeare’s Painter’: Henry Fuseli and the London Stage // Fuseli. Drama and Theatre. P. 61–76. . Во-первых, менялось само пространство сцены. Оно расширялось, трансформировалось. Помимо технических механизмов огромное значение имело освещение. Оно стало экспрессивным, контрастным, сложным, психологически поддерживало различные царившие на сцене эмоции. Во-вторых, идеи близкой к рационализму «натуралистической» игры с заданными матрицами поведения и переживания в театре Гаррика уступили место «реалистической» манере. Философски она связана с сенсуализмом, доверием сложной эмоциональной субъективной палитре переживаний. Как и в случае с литературой, живописью, натуроподобие стало пониматься не как подражание разумным образцам, а как иллюзорное воспроизведение сложнейшей, иррациональной противоречивой природы человека. Поэтому театр стал не обслуживанием слов, а собственной системой поведенческих отношений, в которой язык тела, экспрессивная мимика лица, красноречивая жестикуляция являются главнейшими выразительными средствами. Увенчав театральные опыты Дэвида Гаррика и его последователей, новая система жизни на сцене преобразила традиционный язык живописи на исторический и литературный сюжеты.

Параллельно с Фюсли подобную безудержность и эксцентричность принял великий автодидакт Уильям Блейк, вдохновивший в Британии целые школы последователей, от позднеромантического движения «Древние» до прерафаэлитов и далее к Фрэнсису Бэкону, субкультурным объединениям XX века: хиппи, готы, эмо 137 137 Смит Элисон. Блейк и викторианское воображение; Браун Дэвид Блейни. Видения Альбиона: Блейк и неоромантизм XX века // Уильям Блейк и британские визионеры. М., 2011. С. 25–43. … А сегодня в духе Блейка оформляют компьютерные игры и персонажей фильмов фэнтези. Блейк вращал свои собственные философские, мифопоэтические, художественные системы в гордом одиночестве. Был в одном лице и Мильтоном, и Шекспиром, и Фюсли с Флаксманом. Его универсальный эскапизм как нельзя более отзывчив к индивидуальным системам искусства новейшего времени, в дилемме «паранойя – шизофрения» всегда предпочитающего последнюю.

В перспективе темы «готицизмов эпохи ампира», трансформации канона репрезентации исторической картины Уильям Блейк оказывается самым воодушевленным собеседником Фиделио Бруни времени «Медного змия» и особенно картонов и фресок Исаакиевского собора. Сопоставим рисунок Блейка «Изложение “Медитации среди гробниц” Джеймса Харви» (1820–1825) с картоном «Страшный суд», выполненным Бруни в 1844–1845 гг. для Исаакиевского собора. В обоих случаях впечатляет то, что сами рисунки (у Блейка – акварель, чернила, перо, у Бруни – уголь, тушь, итальянский карандаш) создают многоярусную композиционную конструкцию, подобную храму со стенами, сводом, куполом. И данная конструкция сплетена из тел. Блейк изображает медитацию кальвиниста Джеймса Харви о смерти и воскрешении. Каждый ярус – этаж в движении к пространству, где царит Жизнь Вечная. На нижнем этаже сам Харви предстает перед алтарем в сопровождении двух ангелов. На лестнице в небо изображены все упоминаемые Харви персонажи. Бог созерцаем в окружении святых, пророков, царей, Адама и Евы. Выстраивается некая конструктивная ось, вокруг которой воздвигается созданный из тел центрический храм.