Сборник статей - Русское искусство II. Неучтенные детали

Статья А. П. Салиенко «“Заблудившийся трамвай” в советском искусстве 1920-х годов» освещает практически неизученную тему. Опираясь на статью Р. Д. Тименчика «К символике трамвая в русской поэзии» (1987) автор развивает связь поэтического образа и сюжетов многочисленных картин (а также графических произведений и фотографий), в которых трамвай оказывается воплощением будущего, скорости, движения вообще, и – парадоксально – также и быта, уюта, привычной городской ткани, любви, став, подобно поезду в искусстве предшествующих десятилетий, одним из ключевых символов новой эпохи.

Название работы А. В. Докучаевой «“Независимое интернациональное искусство” – французская и советская живопись 1930-х годов. Параллели и пересечения» основано на определении, данном одному из художественных направлений на выставке современного европейского искусства в парижском Зале для игры в мяч в 1937 году. Автор относит к территории «независимого интернационального искусства» определенную область отечественной живописи 1920–1930-х годов. Мастерам этого круга (А. В. Шевченко, А. Д. Древин, А. Ф. Софронова, Р. Н. Барто, М. К. Соколов, С. Б. Никритин, В. М. Ермолаева) был свойственен длительный интерес к искусству Франции.

Статья О. К. Ментюковой «Творчество Ф. С. Богородского между экспериментом и социалистическим реализмом» посвящена анализу художественной эволюции художника, начинавшего как экспериментатор и даже новатор, но со временем перешедшего на рельсы традиционного искусства, потом «героического реализма», а затем и социалистического реализма, в создании которого его роль была не последней.

М. М. Галкина, опираясь на неопубликованный архивный материал отдела рукописей Третьяковской галереи, в статье «Последние годы жизни и творчества С. М. Романовича» рассказывает о завершающем периоде жизни этого пока малоизученного художника, когда он занимался стенными росписями в провинциальных городах, и о диалоге, творческом и личном, с М. А. Спендиаровой, его женой и единомышленником.

А. В. Васильева рассматривает в своей статье «Здание Палеонтологического музея им. Ю. А. Орлова в Москве – памятник советского палеоарта. Предыстория создания» как архитектуру, так и монументально-декоративное искусство, связанные с репрезентацией древности, праистории. Эти формы и эти темы сливаются в то, что западные искусствоведы окрестили палеоартом. Выделение и освещение советской версии палеоарта – основная задача статьи.

Завершает сборник работа А. Л. Дьяконицыной «Собрание Союза художников СССР в свете современных событий», которая представляет малоизвестную и находящуюся в непростом положении коллекцию, включающую работы как крупных, так и менее заметных художников. Коллекция, находящаяся сейчас в процессе распределения по региональным российским музеям, – уже наполовину утраченный, но некогда представлявший собой некую целостность фрагмент художественной эпохи, охватывающей шесть десятилетий – от момента создания Союза художников СССР в 1957 году до ликвидации Международной конфедерации союзов художников в 2017-м.

В целом этот сборник отражает широкий спектр проблем истории русского искусства и дает представление о неисследованных областях и незамеченных фактах, которые способны расширить и дополнить как общую картину отечественного искусства, так и методику его рассмотрения и изучения.

Аннотация.Во всех фресках рубежа XI–XII вв. из Киева, Зарубского монастыря, Переяславля Южного, Остра, Суздаля и Смоленска встречаются единообразные орнаменты, декоративные элементы и проч. Мастера, входившие в состав разных артелей, следовали общепринятым нормам украшения храмов. Из Киева заказчик церкви Благовещения на Городище князь Мстислав Владимирович мог получить артель живописцев, унаследованную (?) от деда, Всеволода Ярославича, либо от княжившего там Святополка Изяславича, либо, скорее, из мастерских Киево-Печерского монастыря. Выходцем из этой обители был и новгородский епископ Никита, заказчик поновления Софийского собора в Новгороде. С точки зрения принадлежности аристократическому направлению росписи Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве сопоставимы с новгородскими. Cреди доступных фрагментов наибольшую близость к новгородской живописи обнаруживают фрески из Большого храма Зарубского монастыря, что находит подтверждение и в анализах штукатурки. Нельзя исключить миграции артели в Новгород из Переяславля, где княжил отец Мстислава Владимир Мономах, а также ее путь не прямо из Южной Руси, но через Смоленск.