Сборник статей - Русское искусство II. Неучтенные детали

В работе Т. Л. Карповой «“Суд синедриона” Николая Ге. История изучения и опыт интерпретации» внимательное изучение одной картины, основанное на доскональном знании письменных источников и самого живописного произведения, приводит к объемному пониманию и рассмотрению этой вещи: в образе Каиафы прочитывается портрет Льва Толстого, лицо Христа имеет сходство с поздним портретом Пушкина, за проемом встает ночной пейзаж и, оказывается, в картине объединены два разновременных события – торжественное шествие на седьмой день праздника Кущей и собственно суд над Христом и глумление над ним. В результате из этих деталей создается новая интерпретация картины.

С. С. Степанова в статье «А был ли Гоголь? Или “несущественные детали”, разрушающие миф», рассматривает две картины с мнимым присутствием Гоголя. В первой картине, известной под названием «Переправа Николая Васильевича Гоголя через Днепр» – произведении Антона Ивановича Иванова, ученика братьев Чернецовых, – оказывается, что писателя на ней нет, а изображены посетители и насельники монастыря на острове Валаам и северный, а не украинский пейзаж. Во втором случае, в знаменитой картине «Явление Христа народу» Александра Иванова изображение «ближайшего к Христу» не является, вопреки общепризнанным трактовкам, портретом Гоголя, с которым художник познакомился уже после создания первоначального эскиза.

П. В. Голубев изучил и представил в своей статье «Коллекция Михаила Брайкевича и произведения Константина Сомова из собрания Одесского художественного музея» неизвестные факты и малоизвестные произведения. Собранием картин и графики Сомова музей обязан одесскому коллекционеру М. В. Брайкевичу, буквально преклонявшемуся перед Сомовым, собиравшему его картины и в Одессе и, позднее, в Лондоне, и организовавшему похороны художника в Париже. Эту фигуру дореволюционного и постреволюционного периода подробно описывает автор.

В своей статье «Об одном неучтенном мотиве: к проблеме “апофатического” изображения» Н. В. Злыднева обращает внимание на тему или мотив забора в русской живописи начала XX века, как авангардной, так и традиционной. Рассмотрев применение этого мотива у разных художников и перебрав конкретные примеры, исследователь обращается к семантике мотива, вернее к нескольким значениям, среди которых – ограждение и мерцание.

И. Е. Печёнкин в работе «Несостоявшийся историзм: о позабытом проекте здания Строгановского училища и художественно-промышленного музея в Москве» публикует неизвестный доселе проект Строгановского училища, выполненный в 1889 году московским архитектором С. У. Соловьевым в духе историзма с использованием по преимуществу форм итальянского Ренессанса.

В статье Вл. В. Седова «Происхождение композиции клуба имени Русакова архитектора Константина Мельникова» знаменитое здание новой архитектуры сначала внимательно рассматривается, причем не только формально, но и с учетом философского и эстетического контекста, а затем ставится в оппозицию к знаменитому предшественнику, театру Олимпико, созданному в XVI веке Андреа Палладио. Трехлучевая композиция улиц за сценой этого ренессансного театра является, по мнению автора, прямым прообразом зрительного зала рабочего клуба в Москве. В результате этого исследования у архитектуры клуба появляется историческая перспектива.

В. Н. Тверитнева в статье «Архитектор Андре Люрса и советский конструктивизм» предпринимает попытку проследить возможное влияние проектов французского архитектора на работы советских архитекторов-конструктивистов. Постройки Люрса достаточно широко освещались в специальной советской прессе, в результате целый ряд приемов и целые блоки форм таких его зданий, как вилла Бомсель (1926), особняк Гуггенбюль (1927) и школа в Вильжюифе (1931–1934) оказали прямое воздействие на композицию конструктивистских зданий в Москве и Ленинграде.

Малоизвестная и не публиковавшаяся при жизни автора статья художника Ивана Клюна стала предметом рассмотрения М. А. Тиминой («Иван Клюн и дискуссия о плановой окраске Москвы»), которая внимательно анализирует высказанные в этой рукописи положения об окраске улиц большого города; эти положения включают попытки художника разобраться в соотношении исторического города и возможного утопического города (возникающего на месте исторического), а также соображения по полихромной раскраске улиц.

Работа Н. Ю. Будановой «Русское искусство за рубежом. История одного портрета» повествует о портрете ученого-физика П. Л. Капицы, созданном Б. М. Кустодиевым в 1926 году и попавшем из семьи ученого (задержанного в СССР и не вернувшегося в Кембридж) в коллекцию музея искусств Фицуильям при Кембриджском университете. Здесь «неучтенными деталями» становятся и сама картина, и обстоятельства ее создания и бытования.