Сборник статей - Русское искусство II. Неучтенные детали

Запись с точной датой и именем мастера делает Евангелие митрополита Ефрема одним из важнейших ориентиров для атрибуции других иллюминированных экземпляров Евангелия 1606 г., а также для изучения этой традиции в целом. Ряд других книг этого тиража иллюминирован примерно по той же схеме и, возможно, мастерами того же круга – об этом говорит не только развитый орнамент, но и некоторые общие иконографические мотивы (облака, завесы), присутствующие в гравюрах-миниатюрах экземпляров из Богоявленского монастыря в Костроме, нью-йоркской Публичной библиотеки и Гарвардского университета. Можно думать, что все они украшены вскоре после Ефремова Евангелия золотописцами того же Посольского приказа, в той или иной степени знакомыми и с искусством иконописи 81 81 Впрочем, известно, что уже в 1621 г. печатные Евангелия «прописывались» и на Печатном дворе ( Сидоров А. А. Древнерусская книжная гравюра… С. 353). Это могли быть только экземпляры Евангелия 1606 г. Возможно, книги, иллюминированные здесь, украшались иначе, чем экземпляры, «прописанные» в Посольском приказе. . Что касается Евангелия Арсения Элассонского, то оно могло быть «прописано» не высококвалифицированным специалистом в области орнамента, а иконописцем, который лишь осторожно тонировал и позолотил некоторые детали рамок, заставок и инициалов, или иконописцем, работавшим совместно с декоратором обычных способностей. Умеренность декорации этого кодекса может объясняться и ее ранней датировкой, позволяющей расположить Евангелие Арсения у истоков традиции. Впрочем, дело могло быть не только в хронологии. Даже богато украшенное Евангелие нижегородского протопопа Саввы с множеством «лишних» деталей и динамично организованным орнаментом, украшенное уже в 1625 г., кое в чем похоже на Евангелие Арсения: арочные проемы гравюр здесь также не заполнены краской, из-за чего фигуры евангелистов контрастно выделяются на фоне белой бумаги, а обрамления скорее тонированы, чем раскрашены. Кроме того, принцип раскраски Евангелия Арсения Элассонского повторен в 1630-е гг. иконописцами, украшавшими Евангелие 1633 г. из собрания Рогожского кладбища 82 82 См. примеч. 10. . Таким образом, можно говорить о сосуществовании двух основных концепций иллюминирования листа печатной книги – одна из них почти полностью пренебрегала технической и художественной спецификой гравюры, а вторая сохраняла за ней право на существование. Варианты второй концепции представлены более скромными экземплярами из РГБ, Библиотеки МГУ и других собраний, хотя выбор принципов их оформления мог зависеть и от прозаических факторов – возможностей заказчика и способностей декоратора. Некоторые из этих книг могли предназначаться не для личного вклада высокопоставленного донатора, а для более прозаической цели – рассылки в храмы от царского имени.

Сложно сказать, кто именно был инициатором иллюминации Евангелия Анисима Радишевского и существовали ли его экземпляры, декорированные для поднесения царю Василию Шуйскому сразу после выхода книги в свет. Однако важно подчеркнуть, что ряд экземпляров этого издания получил пышное красочное убранство по желанию заказчиков, не принадлежавших к царскому дому, хотя и обладавших высоким социальным статусом. Более того, эта декорация, очевидно, выполнявшаяся не в одной и той же мастерской, выглядит разнообразнее, чем стандартизированное и точнее следующее гравюрам оформление более поздних московских напрестольных Евангелий, напечатанных и иллюминированных при царе Михаиле и в ранние годы правления царя Алексея. Отчасти это объясняется распространением и вероятной централизацией интересующей нас практики, возможно, возникшей в придворном окружении, но через какое-то время взятой на вооружение самими носителями верховной власти; отчасти – изменениями стиля, вызванными не только тем художественным контекстом, в котором пребывали миниатюристы, но и изначальными свойствами расписываемых гравюр, отражающими общую художественную ситуацию эпохи первых Романовых. Иллюстрации напрестольных Евангелий московской печати 1620–1650-х гг., восходящие к гравюрам знаменитого Евангелия 1627 г., более строги и пластически определенны 83 83 О декоре Евангелия 1627 г. и последующих московских изданий того же содержания см.: Сидоров А. А. Древнерусская книжная гравюра… С. 176–186; Соловьёва И. Д. К вопросу о художественном оформлении старопечатных напрестольных Евангелий… . Они хорошо сочетаются со столь же дисциплинированной живописью, которая со временем из-за обильного применения золотых пробелов всё чаще воспринимается как нерукотворная драгоценность 84 84 Характерный пример – иллюминированный экземпляр Евангелия 1651 г. из Государственного Эрмитажа ( Платонов Е. В., Мальцева О. Н., Кудрявцев С. А. Старопечатная кириллическая книга XVI–XVII веков. Каталог коллекции / Государственный Эрмитаж. СПб., 2016. Кат. 94.2. С. 251–258). . Возможно, гравюры 1627 г. и создавались с расчетом на возможность подобной раскраски. Сложно сказать, рассчитывали ли на нее исполнители гравюр Евангелия 1606 г., но кажется вероятным, что их фантастическая сложность – разумеется, вместе с родовыми свойствами более свободного искусства годуновской эпохи, – во многом инспирировала фантазию Парфения Перфирьева и других мастеров, иллюминировавших Евангелие Радишевского в конце 1610–1620-е гг.