Александр Свешников - Алгоритмы композиционного мышления в станковой живописи

Такой подход существовал не всегда. Он является результатом культурного длительного развития, изменения философских и естественнонаучных представлений о природе света. Для нас свет есть излучение, волна, частица, энергия, попадающая на тело и отражающаяся от него, и позволяющая увидеть в отражённом свете освещённое тело.

Всё это настолько очевидно для нашего мировосприятия, что представить себе иную трактовку достаточно сложно. Но иная трактовка была. Если во времена античности полагали, что свет бывает двух родов: исходящий извне и исходящий изнутри тела [28], то в средние века свет рассматривался, прежде всего, как философско-теологическая категория.

Отождествление Бога со светом встречается в Новом Завете, в противопоставление ветхозаветной концепции, согласно которой Бог является творцом света [29]. Написанное, как считают, под влиянием эллинистических мистерий «Евангелие от Иоанна» утверждает божественную метафизику света: «Бог есть свет, который во тьме светит, и тьма не объяла его» [30].

Позднее представление о Боге-свете трансформируется в идею света как эманацию Бога, «как динамическое истечение божественной энергии» [31]. Аврелий Августин ввёл две категории: сотворенного и несотворенного света. Несотворенный (нетварный) свет – это истина в себе, Бог как таковой. Сотворенный (тварный) свет – производное нетварного, проявление истины в форме религиозного озарения [32].

Своеобразно трактовалось и понятие темноты, точнее, божественной темноты. Согласно Псевдо-Дионисию Ареопагиту, нетварный свет Августина – это «сверхсветлый мрак», по существу сверхсильный свет, недоступный обычному восприятию, недосягаемый свет, в котором обитает Бог. Лишь достойные могут воспринимать его, т. е. во мраке увидеть этот сверхсветлый свет.

Поэтому в изображениях, созданных средневековыми художниками, свет имеет совершенно иное значение, чем мы это обычно себе представляем.» <���…> В мозаике свет существует как категория не изображённая, а реальная; это естественный свет, проникающий через окна храма, или искусственный свет светильников, но при всех случаях живой и движущийся, заставляющий жить и изменяться мозаику» [33]. Свет средневековых изображений несёт свою особенную функцию, он «изливается на зрителя», не моделирует форму предметов, а преломляется в них, чтобы быть самому лучше воспринятым. Он рассчитан на восприятие его самого как художественного объекта. Поэтому в средневековом изображении композиция строится так, как если бы это было «окно из мира», а не как это будет позже в картинах Возрождения – «окно в мир». Композиционное мышление здесь очень отличается от современного. Чтобы понять смысл, мы должны смотреть не внутрь пространства иконы, а воспринимать то, как она изливает на нас Божественный свет, в котором различаются образы возвышенного. Это свет трансцендентный, прорыв божественного бытия, озаряющего все внутри пространства, в котором пребывает зритель, и пространство его собственной души.

Как видим, такой подход органично связан с голографической моделью целостности. Избранный увидит в сверхсветлом сиянии каждый отдельный, самый маленький предмет, а в нём всю целостную божественную сущность. Можно даже сказать, что голографическая целостность – это следствие концепции «сияния», света извне, озаряющего внутренний мир человека, и как бы заполняющего его равноценно воспринимаемыми частями.

Сверхсветлый мрак, нетварный свет не находится где-то далеко вовне. Он существует везде вокруг, так же, как везде существует вездесущий Бог. Поэтому нет источника света сверхсветлого мрака, нет точки, приближаясь к которой, мы бы всё глубже и глубже постигали абсолютную истину. Абсолютная истина, по средневековой концепции, может быть постигнута в состоянии озарения в любой точке пространства, в любом месте, в любом помещении.

Поэтому светотень как художественно-композиционное средство в средневековом изобразительном искусстве по существу отсутствует. Ведь там нет задачи лепки формы, построения пространства, там стоит задача «организации свечения». Изображённые фигуры «движутся, идут и возвращаются по прихоти блуждающих солнечных лучей, и вся поверхность мозаики пребывает в волнении, подобно водам морским», – пишет Венанций Фортунат [34].

Ил. 2