Александр Свешников - Алгоритмы композиционного мышления в станковой живописи

Но в XV веке до этого разочарования было ещё очень далеко. Оптимизм креативной (творческой) теории только набирал силу.

Новое мировоззрение Возрождения перевернуло все представления. В первую очередь это касалось отношений между человеком и природой. Если во времена средневековья бытовало представление, что природа включает в себя мир сотворенный и мир несотворенный, то теперь нерукотворный, божественный мир как бы был вынесен за скобки. Осталось только то, что было сотворено Богом [41]. Сущность нового времени состоит в том, что оно мыслит и действует в духе миро- и жизнеутверждения, которое до сих пор не выступало ещё с такой силой…

Это миро- и жизнеутверждение пробивает себе дорогу в эпоху Ренессанса с конца XIV века. Оно возникает как протест против средневекового порабощения умов. Победе этого движения содействует греческая философия, которая к середине XV столетия после бегства греческих ученых из Константинополя становится известной в своём подлинном виде и в Италии. Мыслителям того времени становится ясно, что философия должна представлять собой нечто более элементарное и более жизненное по сравнению с тем, чему учит схоластика.

Само по себе, однако, мышление Античности не смогло бы поддержать основанное на нём новое миро- и жизнеутверждающее начало, ибо в действительности ему не присуще такое отношение к миру и жизни. Огонь поддерживается другими горючими материалами. «Люди того времени открывают мир, совершая побег из сферы книжной учёности в царство природы» [42], – пишет Альберт Швейцер.

Это отразилось на представлениях о пространстве и времени.

В новых представлениях о пространстве объединялись только материальные, созданные Богом живые и неживые объекты, наделённые реальными, доступными измерению физическими свойствами – объёмом, весом, способностью к движению и т. д. Само пространство оказалось, таким образом, тоже вполне материальным, т. е. доступным измерению. Ведь то, что было некогда создано, можно было в принципе смоделировать и воссоздать вновь [43]. Теперь предполагалось, что человек, наделённый способностью творить, может повторить ранее созданное в новом, более приспособленном для себя виде [44].

Изучая океанские течения, Колумб построил умозрительную модель земного пространства и подверг её экспериментальной проверке. Он ошибся почти на 10 тысяч километров, но «случай» спас ему жизнь – на пути в Индию оказалась Америка. Главное было доказано – Земля имеет форму шара, представления древних о сотворённом Богом пространстве ошибочны. Потом Коперник, Галилей, Кеплер строят модели вселенной, которые мы проверяем до сих пор, осваивая околоземное пространство, мечтая о моделях, которые позволят передвигаться с невероятной скоростью, через «отверстия» из одной вселенной в другую.

Время тоже стали разделять на сотворённое и несотворённое. Вечность (несотворённое время) перестала быть объектом размышления всех тех, кто называл себя учёными. «Мера пребывания» [45] осталась за скобками просвещённых интересов. «Меру движения» начали измерять и моделировать. Правда, принципиально новые модели не получались до начала XX века, но время стало входить в формулы движения в виде скорости, обусловив возможность для моделирования [46].

Открывался путь осмысления сотворённой природы как рукотворного объекта, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Важно то, что новое мировоззрение перевернуло не только науку, но и искусство. Изображение превратилось в один из способов моделирования природы, а, следовательно, в способ познания.

Методику изобразительного моделирования природы стали называть специально найденным для этого термином – «композиция»[47].

Разумеется, композиционная форма была и до введения термина, но формальный анализ художественной структуры, который существует ныне, появился только во времена Возрождения. Изобразительную деятельность стали целенаправленно изучать, моделируя сам процесс создания живописного изображения. Первым известным исследованием этого вопроса признана работа Альберти, написанная в 30-е годы XV века, «Три книги о живописи» [48].