Татьяна Злотникова - Философия творческой личности

К числу признаков, интересовавших исследователей и вызывавших узнавание привычного и ожидаемого, во второй половине ХХ века, когда названная проблема казалась по сути решенной, стали относиться не только силовые линии взаимодействия с действительностью, но и терминологические детали, связанные с идентификацией вектора взаимодействия «искусство-действительность». Наступила пора детализации, уточнений, интерпретаций, которая впоследствии неожиданно оказалась почвой для развития постмодернистской эстетики. Обратим внимание на то, что термины подбирались тщательно, без стремления к дискуссионности, напротив, с желанием выстроить единую, объемную и, по возможности, гармоничную систему представлений о реализме: «Когда русскому искусству второй полвины XIX столетия во всех его видах желают дать наиболее общее определение, его обычно именуют реализмом. Иногда к этому слову добавляют различные уточняющие эпитеты – идейный, демократический, критический и т. д. В подобном обозначении может заключаться и очень серьезный, сущностный смысл, а может – и совсем незначительный. Серьезный – если рассматривать его в ряду таких типологических категорий, как классицизм и романтизм. При всей условности подобной схемы развития искусства Нового времени, за ней сохраняется возможность характеризовать генеральный эволюционный процесс, наметить его основные этапы. Незначительный – если, выходя за пределы этой общей типологии, использовать слово „реализм“ на уровне индивидуальных характеристик мировоззренческого, содержательного и формального своеобразия творчества того или иного русского художника второй половины XIX века» [13, с. 170–171].

Таким образом, можно заметить, что реализм не мог восприниматься как изолированное эстетическое явление; напротив, часто романтизм становился главным компонентом бинарной ли, тернарной ли оппозиции реализму. Согласно традиции, укорененной в суждениях немецких поэтов и философов конца XVIII – начала XIX века, французских и русских авторов первой четверти XIX века, романтизм по сей день – это «мучительный разлад идеала и реальной действительности ‹…› Все поэтическое и философское миросозерцание романтизма пронизывала ирония, для которой относительна всякая действительность, кроме жизни и мира в целом» [9, с. 416, 418]. Следует подчеркнуть, что возвышенный, патетический, драматический настрой романтизма при характеристике его признаков чаще всего уравновешивался в суждениях исследователей альтернативными чертами. Выше было сказано о романтической иронии; применительно к «романтической модели» принято упоминать также о «демоническом характере, порождающем демоническое злое действие…» [5, с. 698]; совокупность «постоянных, повторяющихся поэтических мотивов», к числу которых относят борьбу – именно так! – добра и зла, идеалов и действительности, высокоодаренной личности и толпы [17, с. 17]; присущий ему пафос «отрицания буржуазного общественного развития, которое представлялось романтикам абсолютным регрессом и порождало мечты либо о патриархальном „добром старом времени“, либо о „мирах иных“, свободных от зла капиталистического хищничества» [3, с. 144].

Определенная размытость и терминологическая неопределенность представлений о романтизме привели к тому, что научная мысль стала концентрироваться вокруг главного, с точки зрения многих исследователей, свойства метода – присущего ему лирического, личного и сверхличного начала: «… поэт-романтик в своем произведении стремится прежде всего рассказать нам о себе, „раскрыть свою душу“‹…› романтическое произведение легко становится дневником переживаний, интимных импрессий, „человеческим документом“ ‹…› Романтический поэт чувствует себя не „стихотворцем, а жрецом, пророком, вождем и учителем“…» [4, с. 134–137].

Таким образом, признаки и нюансы проявления методов, как реалистического, так и романтического, определилась в плоскости мироощущения, специфической картины мира, которая, по Белинскому, либо опирается на действительность, либо от этой действительности отталкивается (отторгает ее от себя).

Из числа произведений, ставших модными и распространившихся среди различных читательских групп в течение примерно 10 последних лет, можно выбрать, причем не наугад, а в связи с активным продвижением к публике, «Дозоры» С. Лукьяненко (мы обратимся к третьей части, не экранизированной, в отличие от первых опусов этого автора, – «Сумеречному дозору») и «Белое на черном» Р. Д. Г. Гальего .