Лидия Зайцева - Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя

К ним можно было бы отнести и некоторые ленты профессиональных кинематографистов. Например, картину «Прорва» режиссёра И. Дыховичного (1992).

Реальный исторический фон (снятые когда-то А. Медведкиным на экспериментальную цветную плёнку документальные кадры парада 1938 года) сочетается в «Прорве» с гиперболически-эпатирующим рассказом о пегой кобыле, которую для С. Будённого чекисты перекрасили в чёрный цвет и «превратили» в жеребца, навесив внушительный искусственный фаллос… В острейшей сатирической стилистике фильм представляет, по сути, трагическую историю: и сотрудников НКВД, которые в финале все попадают под расстрел, и женщины, прошедшей ад общения с подобными нелюдями, став точно такой же перемолотой временем жертвой… Лик «большого террора» проступает на фоне столичной архитектуры: кичливого сталинского ампира… Со временем, правда, эта картина, с её гневным разоблачительным пафосом, выйди она в прокат, смотрелась бы как явный анахронизм.

Зато оказались живучими сюжеты, затрагивающие более основательные темы – духовной цельности человека, цены каждой отдельной жизни, личности. Здесь речь может идти о фильмах «Гений» (1991, реж. В. Сергеев), «Небеса обетованные» (1991, реж. Э. Рязанов). Один – о невостребованности истинного таланта, загубленного обществом потребления. Другая картина – о равнодушии наступившего времени к людям, практическая целесообразность которых, с прагматических позиций, стала равна нулю…

Экран, казалось, обходит стороной, старается напрямую не касаться реальных проблем начала 90-х. Однако сама история происходящего в кадре, судьбы персонажей, развитие сюжета как бы охвачены отчётливо прописанной атмосферой, властной над жизнью людей тех лет.

Герой фильма «Гений» (акт. А. Абдулов) – один из них. Судьба таланта в условиях беспредела как раз и содержит размышления авторов о сегодняшней ситуации невостребованности, безуспешной попытке найти свой путь. И вокруг фигуры молодого учёного формируется теневая система хватких проходимцев, понимающих, как приспособить его талант в своих целях… Если в реальной жизни такие самородки часто уходили из профессии, то у новых хозяев их бесценный дар способен стократ окупиться.

И картина «Небеса обетованные», где от искромётной комедийности фильмов Эльдара Рязанова осталась разве что только чудаковатая манера поведения персонажей (сняты, как всегда, ведущие исполнители многих ролей в его фильмах). Своего рода художественный типаж, экранная биография постоянного персонажа картин мастера вносит дополнительное, обертонное звучание в своеобразие стиля этого режиссёра.

Говоря об отражении экраном контекста начала 90-х, есть смысл сопоставить эти картины. Тогда проявится ситуация, в которой даже в условиях безвременья человек способен (и должен) сделать свой выбор, хотя, тревожно заключает фильм, при этом его судьба остаётся не реализованной. Поколение потерянных талантов представлено как явление, характеризующее время.

В череде подобных сопоставлений нельзя обойти вниманием диалог по-своему знаковых картин, таких как «Бесконечность» М. Хуциева и «Любовь» В. Тодоровского. Один из мастеров – архитектор кинематографа «оттепели», автор, в своё время предложивший игровому экрану стиль поэтического документализма. Другой – из молодых, из поколения сыновей, которые в это время активно осваивают позиции в кинорежиссуре (сын оператора и режиссёра П. Тодоровского). Именно с фильмов начинающего режиссёра В. Тодоровского (а затем ещё и продюсера), по существу, обозначился тот самый «кинематограф молодых», который начал опровергать прежние стереотипы. Однако этот автор одним из первых во многом также наследовал стилистику и нравственные ориентиры отцов.

В «Бесконечности» М. Хуциев как бы очищает поэтическую стилистику своего документализма от каких бы то ни было наслоений безвременья. Напротив, в его завораживающих зарисовках, в кадрах, запечатлевших неизбывную природную ценность буквально каждого мгновения жизни (мастер возрождает изобразительный язык общения со зрителем на уровне эмоций, переживаний человека, созерцающего пространство до мелочей развёрнутого перед ним мира). На экране царит очищенная от наслоений повседневности память о прожитой жизни… Есть, может быть, повод говорить и о том, что режиссёр, в своё время жёстко отвергший стилистику фильма-памяти А. Тарковского «Зеркало» (см. ИК, дискуссию о фильме), сам обратился теперь, в отстранённости от сегодняшнего дня, к подобной визуальной образности, фиксируя ностальгическое состояние человека, оглянувшегося на прожитую жизнь…