Лидия Зайцева - Киноязык - опыт мифотворчества

© Зайцева Л.А., 2010

© Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК)

За свои сто с небольшим лет российское кино несколько раз рождалось заново. Не возрождалось – рождалось: обновлённым появлялось на свет.

Самым благополучным, отрадным и долгожданным было, конечно же, появление первого игрового фильма. Продукт неумелого лубка и несовершенной техники – «Понизовая вольница» (1908) – подарила нам всем по-настоящему знаменательный праздник: дату начала собственного кинопроизводства. Правда, о своем «экранном языке» при этом пока не могло быть и речи [1] Зайцева Л. А. Рождение российского кино: монография / Л. А. Зайцева. – М.: ВГИК, 1999. .

Однако, второе, наверное, гораздо более трудное рождение случилось в 1919-м. С момента публикации Декрета о национализации кинодела от 27 августа 1919 г. не сразу, не так органично и безболезненно, в нелёгких условиях формируется советская кинематография.

Социальная направленность нового фильма – уникальный повод для создания собственного языка, невозможного ни в какой другой стране. Он буквально придумывается в теоретических разработках молодых революционно настроенных новаторов [2] Зайцева Л. А. Киноязык: освоение речевой природы: монография / Л. А. Зайцева. – М.: ВГИК, 2001. . Очень медленно, совсем не так, как всем хотелось бы (и вовсе не столь победно, как пишется в существующих учебниках по истории), эта непривычная экранная речь оформляется в самостоятельную ветвь киноповествования – авторское кино, «монтажный кинематограф» 20-х гг. [3] Зайцева Л. А. Киноязык: искусство контекста: монография / Л. А. Зайцева. – М.: ВГИК, 2004.

Если стимулом к появлению «Понизовой вольницы» были обстоятельства конкурентного рынка и рефлексия национального чувства, то перелом 1919-го – прямое следствие революции, смены политического режима, безоговорочно и прямо поставившего кино на службу идеологии. Правда, власть, кроме собственно идеологии, предложить для обустройства кинематографа, в сущности, ничего не могла. Однако сразу же ощутила огромную потребность в непременной и немедленной поддержке своих лозунгов и мероприятий [4] См. например: Ленин о культуре и искусстве. М.-Л., Искусство, 1938; Болтянский Г. Ленин о кино. М.-Л., Госиздат, 1925 и последующие издания. . Тогда были предприняты командные меры, множество крутых административных решений, и нужный руководству процесс всё-таки, наконец, пошел. «Управление вниманием зрителя» [5] Пудовкин В. И. Собрание сочинений: В 3 т. T. 1. / В. И. Пудовкин. – М.: Искусство, 1978, с. 71. – в большинстве неграмотного, – с помощью монтажной организации киноизображений сыграло здесь решающую роль.

Как же случилось, что столь мощная, уникальная по выразительности монтажно-изобразительная система, основательно разработанная несколькими искренне преданными новой власти энтузиастами и на деле получившая статус авторской речи, буквально через несколько лет вдруг почти в одночасье рухнула?

Новым катализатором мощного взрыва стал звук. Точнее, техническая разработка способа записи звука на плёнку, содержащую ряд смонтированных автором изображений. Всего одно, как будто бы, слагаемое, пришедшее из реальной жизни и с трудом поддававшееся авторским трансформациям, – по выражению В. Шкловского, «говорящий экран», нужный кинематографу не более чем «поющая книга», – оказался разрушительным для доведенной до совершенства выразительной конструкции, состоящей из монтажа и изображения.

Однако на этот раз меняется не просто способ сочетания отдельных элементов фильма. Меняется сама природа кинообраза. С приходом на экран звука вместо изобразительно-монтажного возникает совсем другой – звуко-зрительный образ. Экранное изображение, когда-то вообще не знавшее монтажа, а потом всецело подчинившееся ему, оказалось в полной зависимости и от режиссёрских ножниц, и от звуковой дорожки, которая тоже предъявила свои права на интерпретацию происходящего в кадре.

Это ли не ещё одно рождение?

И всё же перед нами всего лишь один «сюжетный мотив» становления искусства отечественного экрана, о нём подробно рассказывалось в предыдущих изданиях, посвящённых формированию киноязыка [6] См. сноски 1, 2, 3. .

Зато другой и, как оказалось, главный заключался в том, что весь выразительный потенциал экранного зрелища подчинился отныне «расшифровке» идеологии нового строя, который сам по себе только ещё утверждался и способен был не столько раскрывать, сколько, скорее, обещать свои преимущества. Говорить о себе в будущем времени. Однако, если историко-революционная эпопея 20-х гг. широко распахивала перед зрительской аудиторией масштабы и романтику наступивших социальных перемен, то с обращением к современной тематике самого начала 30-х всё обстояло не так просто.