Лидия Зайцева - Киноязык - опыт мифотворчества

А так эффектно всё начиналось! Взлетали в небо огромные комья взорванной земли, медленно оседая вниз. Величаво развевалось знамя красного батальона. Стихотворные титры чередовались с кадрами погибающих бойцов, спасением раненного командира, ответной атакой Героика пролога воссоздавала картину мифологического величия героев и их подвигов.

В. Пудовкин испытывал открытый им в конце 20-х прием «крупного плана времени»: замедленное движение падающих комьев как бы растягивало время, психологически укрупняя мгновенье в восприятии зрителя, переводя бытовую подробность в мифо-поэтическую.

Стоп. Во-первых. Этот эффект режиссер придумал на исходе предыдущего периода, в силовом поле монтажного кинематографа. Тогда же он частично воспользовался способом «цайтлупы», монтируя некоторые эпизоды фильма «Потомок Чингис-Хана» (1929). И вот теперь, уже имея возможность привлечь звуковые эффекты, продолжает свои эксперименты в области изобразительно-монтажной стилистики…

Во-вторых, возникает вопрос: давал ли сценарий А. Ржешевского («Очень хорошо живется») повод для подобного решения?.. Читаем – и удивляемся. По забитой машинами-трамваями улице современного города мечется, как одичалая, кошка. Вот она бросается наперерез транспорту и буквально из-под колес выскакивает на другую сторону. Скрывшись в ближайшей подворотне, почти тотчас возникает на крыше…

То есть драматург А. Ржешевский, автор и едва ли не единственный практик «эмоционального сценария», которому отдали дань фактически все ведущие новаторы 20-х (хотя В. Пудовкин, Н. Шенгелая, С. Эйзенштейн при этом потерпели неудачу), сочинил совсем не такой пафосный пролог. Но как же покажешь очумелую кошку в режиме «времени крупным планом»? И зачем это может быть нужно? Очевидно, чтобы подчеркнуть, что герои гражданской войны в условиях современного города вдруг потерялись настолько, что обыденная жизнь едва не раздавила их, разбросав в разные стороны…

Наверное, в такой трактовке драматургического зачина (банальная семейная драма) был свой резон. А важное открытие 20-х чуть-чуть запоздало: оно пригодится гораздо позже, когда возникнет необходимость «психологического времени», личностного существования персонажа на экране. Но развернутая в сценарии метафора заменяется эпически-безличным зачином, до пределов насыщенным героикой и пафосом, что заодно позволяет более основательно реализовать на самом деле важное для уходящего монтажного периода открытие.

Но 1930-й уже означен приходом звука. И хорошо известно, что В. Пудовкин как теоретик одним из первых осмыслял его возможности. Именно его подпись стоит рядом с именами С. Эйзенштейна и Г. Александрова в «Заявке» 1928 года «Будущее звуковой фильмы», где анонсируется принцип контрапункта – несовпадения в кадре изображения и звука.

Сама эта идея – несовпадения – родом из теоретической концепции С. Эйзенштейна о принципах и технике монтажного письма. Безусловно, что на первых порах она увлекла не только В. Пудовкина, предпочитавшего более широкую палитру монтажной выразительности. В «звукоиллюстрации» изображения многим виделась утрата чистоты экранного языка. Причем так считали не только советские новаторы. И тут В. Пудовкин искренне разделил беспокойство С. Эйзенштейна: при первой же возможности он использовал прием контрапункта в своих звуковых фильмах. Так, «Простой случай» (ироничное название сценария «Очень хорошо живется» пришлось сменить) стал по существу самым первым опытом образного соотношения изображения и звука в советском игровом фильме. А всего-то один паровозный гудок [8] Один из ведущих киноведов, историк советского кино Н.А. Лебедев рассказывал на лекциях, что в первоначальном варианте «Простого случая» на слова (в титрах) героини, уезжающей отдохнуть, был наложен звук гудка отправляющегося состава. В последующих копиях звук отсутствует. И о нем можно только догадаться по мимике, жестам не слышащих друг друга героев: прощальные слова перекрываются кадром резкого выброса пара из паровозной трубы… …

ОНА у окна отходящего от платформы поезда кричит ЕМУ, повторяет что-то типа «Ты самый лучший, ты…» Всё это читается по движению губ прощально глядящей на мужа героини.

И дальше – та самая банальная интрига с мимолетной изменой и всепобеждающей в финале любовью, закаленной в боях гражданской войны.

Однако, если вернуться к вопросу о звуко-зрительном контрапункте, то именно в кадре на платформе единственный раз в целом фильме режиссер заменяет слова актрисы сигналом уходящего состава. Зато гудок осуществляет идею «несовпадения» довольно своеобразно. Убирая смысловое содержание текста, режиссер вытесняет значимые моменты стечением реалистических случайностей: муж уже не слышит отчаянных слов жены… Маленький экспериментальный фрагмент на уровне бытовой детали сцены прощания, оказывается, пришелся к месту в динамике сюжетного развития.