Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство - практические наблюдения

Это – ближе contemporary art. Потому что именно contemporary art работает с телесным на каком-то ином уровне. Здесь придется коснуться терминологии. Авторы, пишущие о современном искусстве, употребляют термин «графика» разве что в каталожном, фиксирующем смысле: техника, материал. В этом клубе предполагается, что представитель актуального искусства не имеет узкой специализации. Даже если он использует специфические, легко опознаваемые традиционные выразительные средства и материалы. Ну не придет никому в голову назвать графиком, скажем, Базелица, хоть он и печатает, и рисует. Или Р. Петтибона, хотя это художник не только рисующий, но концептуально отсылающий к жанрам комикса и карикатуры. Так же, например, как и Ф. Клементе: что бы он ни создавал, фреску или картину, драйв экспрессивного, подпитанного энергетикой граффити, рисования очевиден. Или В. Кентридж, у которого и картины, и анимации построены на силуэтности и драматизме отношений черного и белого. Однако ассоциировать это с графикой? И. Кабаков всю жизнь много и плодотворно рисует, в бытность свою советским художником «без всяких обид» именовался графиком и даже книжным графиком. Но сегодня, исходя из его опыта ведущего художника contemporary, эти определения кажутся неадекватными. И дело не в некоей новой иерархичности – якобы актуальный художник «главнее» тех, кто придерживается старой жанровой системы. Как дело и не в обязательности этого нового искусствопонимания: есть не менее влиятельный классический истеблишмент, артикулирующий как раз традиционное. Скажем, неоакадемический рисунок. Или традиционный формат – скажем, графику малых форм. Или определенные печатные техники. Нисколько не возбраняется. Правда, к сожалению, чаще всего традиционализм у нас неотрефлексированный, не осмысляющий свою природу. Но это так, к слову. В содержательном плане этот терминологический казус очень важен. Он выражает другое отношение к материальному плану образа. Понятия «графизм», «стиль», «традиция», «графическая культура», – словом, все, что носят коннотации канонического, самодовлеющего, – теряют свою актуальность. (Нечто похожее происходит и в живописи – современный критик едва ли будет разбираться, скажем, в проблемах тепло-холодности колорита, иногда – к сожалению, не будет.)

Взамен рисование развивается вовне. Старый скомпрометированный термин «искусство в жизнь» реализуется на другом, неожиданном уровне – непосредственном, телесном. «Новая актуальность» рисунка есть способность физического укоренения и экспансии в любой среде, вообще физическое присутствие, экспансия. Термин «стратегия» выдвигается как оппозиционный термину «стиль». «Стиль» стоит между художником и реальностью (де Зейгер), отсылает преимущественно к формальным категориям (уже упоминавшийся ряд – графическая культура, традиция, жанр и пр.), «стратегия» – к категориям присутствия и опыта. Ключевым вопросом становится: «Как это тебя касается?» Причем часто в буквальном смысле. Касается телесно и касается твоего опыта (жизненного, социального, сексуального и пр.). Что происходит, чем царапает, как цепляет, чем «заводит», пугает, как это взаимодействует с опытом твоей жизни?

Укорененность в телесном имеет еще один план – полемический. Это критический жест по отношению ко всему «головному», априорному, навязанному нашему непосредственному опыту: то есть знаковому, жанровому, символическому, аллегорическому и пр. Это хорошо выразила К. Батлер: вибрации тела – отказ от знака (см.: Butler С. H . OnLine. MoMA. P. 148).

Какое отношение все вышесказанное имеет к обнаженным Пахомова? Думаю, прямое: в своей совокупности они выражают эту экспансию непосредственно телесного. Выражают – «поверх барьеров», то есть вариаций канонического (уже упоминавшихся стилистических, формальных, жанровых и пр. Агамбен даже говорит о «теологическом наследии, пропитавшем наш лексикон телесности»). Получился ли этот отрыв? Если говорить об отдельных листах – нет. Следы «стилистического» присутствуют везде, а кое-где и возобладают. Но в совокупном, роевом воздействии, пожалуй, да. (И энергия преодоления рудиментов «формализма» работает на это воздействие как дополнительный ресурс.) Художнику, как уже говорилось, не важна индивидуальная маэстрия. Не важна и индивидуальность моделей: скорчившиеся и расслабленные, колючие и грациозные, они репрезентируют телесность в целом. Ту «вибрацию тела», которая выходит за пределы листа и за пределы поля экспонирования. Выходит куда-то вовне. Таким образом, художник, оставаясь в парадигме рисования, соприкасается с арт-практикой другого типа. Думаю, осознанно или нет, он апеллирует к ресурсу перформанса. Естественно, перформансисты с их возможностью работать непосредственно с телом и телом, с их органической возможностью использовать сенситивность как выразительное средство, проложили дорогу пониманию таких базисных установок contemporary art, как отмеченные выше, присутствие и телесность. Палитра возможностей здесь так же неисчерпаема, как и у собственно палитры, палитры в традиционном смысле. Джорджо Агамбен вспоминает перфоманс 2005 года Ванессы Бикфорт: сто обнаженных женщин, стоящих неподвижным строем и «излучавших чуть ли не военную враждебность». Это одна краска. На другом конце спектра – другая. Например, перформанс М. Абрамович «Импондерабилия» (1977): художник и ее друг, обнаженные, стоят в дверном проеме (вход в музей) таким образом, что входящий неизбежно соприкасается с ними. Это своего рода тактильная передача тепла, проверка на человечность. (Мне случилось видеть, как в ходе своей ретроспективы в МоМА в 2010-м Абрамович заменила себя волонтером, как бы передавая эти функции человеку из публики.) Между блокировкой телесного и высокой точкой его присутствия – большое пространство. Пахомов, разумеется, не может добиваться подобных эффектов впрямую. Но серийность его рисунков, настойчивое воспроизводство формата, ощущение мускульной непрерывности рисования как физического процесса – все это имеет телесный, антропологический бэкграунд.