Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство - практические наблюдения

Теперь – о Манифесте как таковом, о том, за что отвечают, собственно, Каспер Кениг и приглашенные им кураторы. Типология подобной выставки предполагает два момента, обеспечивающих ее содержательность. Первый – выраженность концепции и ее соотнесенность с вызовами времени, то есть актуальность (под вызовами понимается социальная фактура, хотя в принципе таким вызовом может быть и резкий поворот в самом искусстве). Второй – выбор имен, его осмысленность и соотнесенность с концепцией.

Начну со второго. Интереснее всего, конечно, вещи, созданные специально «под Эрмитаж». Думаю, главная здесь удача – инсталляция Томаса Хиршхорна «Срез». Я никогда не был особым почитателем Хиршхорна – он всегда казался мне первым и любимым учеником в школе той усредненно-левой конъюнктуры современного искусства, которая взращена еврокураторами и поощрена еврочиновниками. Помню его «Памятник Батаю» на одной из Document – ведущий истоки от разнообразных конструктивистских «культурных очагов» и изб-читален в плане содержательной типологии, но антиконструктивистский по сумбурной слепленности из трэша. В этом монументе-очаге на окраине Касселя предполагалась учеба пролетариата «по Батаю». В результате местные гастарбайтеры смотрели там по дармовым телевизорам футбол. Думаю, это вполне устраивало автора: все-таки – «искусство в массы». Мне всегда казалось, что конъюнктура у Хиршхорна носит многомерный характер: он как бы удовлетворяет запрос на левизну (в данном случае – адаптацию философствования для масс, то есть типичная евросоюзовская практика вовлеченности посредством «малых дел») и иронизирует над этим запросом: мы-то с вами понимаем, откуда ноги растут («Как танцевать Грамши»). На этот раз, полагаю, Хиршхорн выставил свою лучшую, серьезнейшую, без конъюнктурного подмигивания, работу. Развалина некоей пятиэтажки (не важно – вообще типового коммунального жилья). За этим «типовым» – идущее от авангарда (нашего конструктивизма и Баухауса, проектов Миса и Корбюзье) и вплоть до хрущевок стремление к унификации, к пространственным ячейкам, достаточным для жизнеобеспечения единицы социума. Пролетариатолюбие, идущее от благородных жизнестроительных идей авангарда и выродившееся в тотальную унификацию хрущевок, – вот что стоит за этими развалинами. Но благородство помыслов засчитано – ибо в оставшейся неразрушенной части-башне развешаны оригиналы произведений русского авангарда. Это важно – именно оригиналы, из Русского музея. Они здесь не в качестве искусства, тем более – «искусства в массы», – потому как еле видны. Они здесь в качестве тотемов. Итак, проект оказался несостоятельным и как-то сам собой рухнул. Тотемы, естественно, не умирают, пока есть поклоняющиеся. Но и руины, следы ошибок и тотальных просчетов, тоже музеефицированы. Музеефицированию подлежит все, И. Кабаков был не прав, когда писал: «В будущее возьмут не всех». Все и вся возьмут, и этот шлак распада. Музей как укрытие для всего – запомним этот вывод, он еще пригодится.

Вторым важным моментом, подтверждающим статус этого биеннале как явления, оперирующего все-таки свежим, незасвеченным материалом, является показ серии Бориса Михайлова «Театр войны». Эта серия вроде бы на острие новостной политической конъюнктуры: события Майдана, ничего более. Однако ничего более неконъюнктурного я давно не видел. Большие цветные фотографии погружены в реалии майдановского быта – в них нескрываем документальный план. Есть и событийная острота – художник вовсе не отворачивается от действия: когда ситуация требует, снимает и его. Есть здесь план аллюзий на хоровые русские картины типа «Запорожцев», в то же время и мысли не возникает по поводу стилизации или постмодернистской деконструкции. Здесь другое. Под злободневным Михайлов, причем чисто визуальными средствами, нащупывает что-то глубоко архаично-телесное, затаившееся в народном бунте. Когда-то АЕS’ы показали удачную серию прогностически трансформированных видов европейских городов: урбанистическая среда вокруг фрэнк-ллойд-райтовского Гугенхайма прорастает минаретом, бедуины со своими осликами разбивают стоянку на римских площадях. Ну и везде – бородатые моджахеды с автоматами. Здесь была некая умышленность, проектность. Чего вовсе нет у Михайлова: он идет как раз от фактуры реальности, всматривания в бытовую гущу (кстати сказать, примеры специфического быта этого многомесячного «стояния» воспринимаются уже вполне этнографически). В городской среде «прорастает» архаическое, военно-племенное, кочевое, площадь оборачивается «диким полем». Вольница (вот тут содержится привет репинским «Запорожцам») привлекает и одновременно пугает своей диковатой витальностью, разрушительностью, «плотскостью» (недаром здесь – уверен, неотрефлексированно – схвачено так много ситуаций кормления, поглощения пищи). Это, конечно, не «Театр войны», как назвал свою серию Михайлов. Это антропология и физиология современного бунта в его архаических связях. Третьей работой, не только созданной под эрмитажную «прописку» биеннале, но и прямо заточенной на петербургскую ситуацию, я бы назвал серию «Нетрадиционные отношения» Марлен Дюма. Видимо, художник была наслышана об антигейских эскападах питерских законодателей со всеми сопутствующими им эксцессами и не смогла не высказаться по этому поводу. Высказаться с непривычной для нее камерностью. Это – небольшие графические портреты великих людей «нетрадиционной ориентации» (естественно, с акцентом на персоналии питерской культуры), выполненные в размытой «лирической» акварельной манере. Установка на «альбомность» (вполне считываемая, несмотря на то что «альбом» расформатирован) очень уместна – в альбомах содержится нечто интимное, сопротивляющееся идентификации по принципу большинства: фокусировка на индивидуальную, избирательную память. При этом камерность Дюма неуступчива: альбом не передают в чужие руки, не бьют им по голове в споре. Альбом – для своих. Своих не по сексуальной ориентации, а по гуманной ориентации. «Законы призваны помочь нам любить больше, а не меньше» (М. Дюма). Ау? Депутаты… Нет ответа…