Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство - практические наблюдения

Оставим в стороне некие технические зачеты, безупречно выполненные Захаровым. Так, пожалуй, впервые за последние годы сложное пространство русского павильона выглядело цельным: дырой в потолке и несложной, hand-made, кинетикой – падением «золотых» – медяков, художник задействовал оба этажа. Второй технический зачет – экономная чистота реализации. Все скромно-стильно – даже вздернутая под крышу живая человеческая фигура (привет М. Каттелану, любящему поднимать свои объекты под самые стропила). Третий зачет – умная и ненавязчивая апроприация в общем-то почти не дающегося в руки нашим художникам приема – аттракционности. Теперь пора задаться почти неприличным вопросом. А. Данто в сложных случаях обычно формулировал его как aboutness. То есть содержательность, редуцированная до лобового – о чем все это? В самом деле, о чем? Может, о старом добром искусстве про искусство: современный художник может овнешнить (М. Бахтин), опредметить любую классическую иконографию, не говоря уже о том, чтобы буквализировать любой троп (иносказание, аллегорию и пр.). Да нет, эти ходы стократно отработаны и едва ли могут служить предметом специального интереса такого значительного мастера, как Захаров (это все тот же зачет, как обязательные упражнения в художественной гимнастике. Хотя автор и не преминул дать экспликацию реальных и возможных иконографических отсылок). Может, смысл в деталях? Действительно, здесь есть находки – тот же живой персонаж верхом на стропилах. Пожалуй, это единственный сюжет, допускающий толкования, пусть и направленные по одному вектору. Всадник в старом, римском смысле – хозяин социума. Мачо – в современном гламурном. Смотрящий – в российском блатном и политическом. Седок, верховой, – есть здесь и сексуальные коннотации – и во фрейдистском, и в древнеиндийском изводах. Но все это – в рамках простой констатации мужского превосходства. А дальше – еще проще – квазизолотой дождь, мешки с деньгами, женщины, заслоняющиеся от золотого дождя прозрачными пластиковыми зонтами. Всем сестрам по серьгам. Широкому левому антипотребительскому фронту: «Нет капиталу!», низведшему женщину до статуса предмета потребления, заодно звонкое «нет!» золотому тельцу, тянущемуся к искусству. Вторая серьга, вестимо, – women's lib.

Нет мачизму, мейл-шовинизму, сексизму. Ну и, наверное, мысль, навеянная пластиковыми зонтами: предохраняйтесь! Против всего упомянутого выше и против проплаченного искусства, которое норовит проскользнуть сами знаете куда. Как-то жидковато это все для aboutness. То есть простой констатации наличия мужского превосходства, пусть и «…непременно с разоблачением», маловато для сложной инсталляции с элементами перформанса и кинетики, если иметь в виду – «про что».

Меня не удивляет, что большинство моих коллег как-то не задаются этим простым вопросом. Неприлично. Есть некое пред-знание: концептуализм и трюизм (не работа с трюизмом, а трюизм как результат) несовместны, ветеран концептуализма не может не фонтанировать новыми смыслами. Так что дело в реципиенте, то есть во мне, – не догоняешь, не ухватываешь. Есть второе объяснение. В свое время у московского концептуализма (естественно, с «продленным днем», нью-йоркским или там кельнским) многое строилось на стратегии отчуждения. В частности, отчуждения от языка описания: с языком работают, «говорит» не художник, а персонаж (имелся в виду язык, в широком смысле, советского). Может быть, эта стратегия развивается Захаровым в новых условиях: художник работает с языком продвинутого транснационального информационного общества, со всеми его предпочтениями, страхами и коллективными ожиданиями как с конвенциональностью. Но сам себя со всем этим не идентифицирует. Более того, этот в широком смысле язык «приличного общества» художника совсем не устраивает. В этом смысле за чистотой реализации, о которой говорилось в начале, стоит холодок отстраненности и отчужденности. Может, подспудное содержание проекта – это «Нате!», если не «Пощечина общественному вкусу!»? Это мое допущение мне самому кажется, как говаривал Г. Державин, далековатым. Хотя бы потому, что Захаров жертвует стерильностью приема, показывая себя прежнего и, как мне кажется, более любимого: «Родник „Ах! Синоним греха“» на первом этаже и «Стул для наказания любовью» на втором. Это типично захаровский маньеризм – эвфуизм, загадочным образом повенчанный с реди-мейдом. Такие добавки размывают предполагаемую (впрочем, не очень настойчиво) идеологию проекта как критически направленную. Впрочем, в любом случае старозахаровские объекты-вставки по отношению к основному проекту смотрелись – воспользуюсь ресторанным понятием – как sides. Что же – main course? Мне представляется, венецианский проект позволяет говорить об общей проблеме, стоящей перед былым московским, давно уже транснациональным концептуализмом. Долгое время он пользовался привилегией не задумываться особенно о референтности: была Нома, то есть подготовленная, сочувствующая до соавторства, аудитория. И была сопротивляющаяся среда – ее можно назвать языком, обществом, идеологией, советским текстом, атмосферой, коллективным бессознательным, коллективной идентичностью, чем угодно. Хоть – вослед Чернышевскому – действительностью. В отношениях с этой средой, собственно, и реализовывалась самоидентификация концептуалиста. Принято акцентировать идеологически-текстуальную составляющую этой среды. Но по мере изживания советского все более очевидным становится ее материальная, физическая, перцептивно ощутимая составляющая.