Александр Боровский - Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство - практические наблюдения

Этими терминами оперирует Н. Н. Волков, один из немногих исследователей сюжета в живописи. См.: Волков Н. Н . Композиция в живописи. М., 1977.

См.: Бакушинский А. В . Исследования и статьи. М., 1981. С. 89.

См.: Бобриков А . Большая женщина Сталинской эпохи. URL: http://art1.ru.

Бобринская Е . Чужие? М., 2013. С. 187.

Бобринская Е . Чужие? М., 2013. С. 191.

У Б. В. Томашевского читаем: «Фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении… Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них» ( Томашевский Б. В . Теория литературы. Поэтика. Л., 1925. С. 137).

Борисенкова А . Нарративный поворот… С. 327.

Зенкин С . Работы о теории. М., 2012. С. 388.

Зенкин С . Работы о теории. М., 2012. С. 388.

Имеется в виду The Aesthetic Movement, масштабность которого в очередной раз продемонстрировала недавняя выставка The Cult Of Beauty в лондонском Музее Виктории и Альберта. См.: The Cult of Beauty. The Aesthetic Movement 1860–1900 / Ed. by St. Calloway and Linn Federl Orr. V&A Publishing, 2011.

См.: Lucie-Smith Ed. Movements in Art since 1945. Themes&Hudson, 2001.

См.: Бессонова М . Избранные труды. М., 2004.

См.: Топоров В. Н . Из истории петербургского аполлинизма: его золотые дни и его крушение. М., 2004.

Толстой Л. Н . Анна Каренина. М., 2002. С. 673–674.

См.: Хлобыстин А . Слепой художник. Стратегия и тактика Тимура Новикова // Новиков Т. Новая академия изящных искусств. М.: Айдан галерея [б. д.]. С. 126.

Сидоров А. А . Русская графика начала XX века. М., 1969. С. 68.

См.: Ницше Ф . Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. М., 2001. С. 65.

См.: Зонтаг С . Заметки о Кэмпе. Мысль как страсть. М., 1997.

Breadly F., Lomas D . Narcissus Reflected. Edinburg: Fruitmarket gallery, 2011. P. 9.

Дополнение из 2013 года. Обе стороны, и охранители, и акционисты, правда, уже нового поколения, «взяли свое» всего через несколько месяцев – акцией «Pussy Riot».

Полностью опубликовано: Гройс Б . Александр Дейнека. М.: Ad Marginem, 2014.

См.: Danto A. C . Unnatural Wonders. New York: Columbia University Press, 2005. P. 16.

См.: Celant G . The Small Utopia. Ars Multiplacata. Fondazione Prada, 2012.

Гаевский В., Гершензон П . Разговоры о русском балете. М., 2010.

Так, он, переживая период становления, добивался определенной стабильности профессиональных критериев (очевидный «перепад уровней» в плакате 1890-х годов, обилие неудач даже у крупных мастеров – К. Коровина и др., – следствие как раз неразработанности профессиональных основ), модерн же предлагал универсальные принципы формообразования, которые «оттачивались» во многих видах искусства («Линия Орта», которую Д. Сарабьянов называет «исходной, формирующей стиль линией», и др.). Столь же чутко воспринял плакат устойчивую иконографию модерна: видимо, своеобразная знаковость была близка заложенному в его природе стремлению к идеографическому обозначению понятий. Или вот процесс сближения искусства и промышленности, который окрашивал главные начинания модерна: само рождение нового плаката (Ж. Шере и др.) обусловлено было новшествами в типографской промышленности, причем специфическое качество полиграфичности, ориентированности на воспроизведение становится признаком современной художественной формы в плакатной графике (не только, впрочем, плакатной; А. А. Сидоров в свое время убедительно писал о полиграфическом «оттенке», который приобрел на рубеже веков сам термин «графичность»). Или проблема массовости искусства, которая в модерне ставилась противоречиво и остро, – нет необходимости распространяться о том, как принципиальна она была для плаката. Можно найти еще немало линий сближения, основных и частных, но отметим главное: плакат во многом стал рупором модерна, «визитной карточкой» его главных стилевых поисков (справедливости ради добавим – в их внешнем, зримом, отнюдь не глубинном выражении). Все эти линии не стыкуются, когда речь идет о фарфоре. Вроде бы все, что сформулировано выше, ему бы не помешало. Причем все вроде бы было заложено в новом фарфоре: и типологичность решений (общий вектор стилизации, эстетства, то есть весь этот своеобразный эклектизм, который имел в виду А. Белый, не говоря уже о совпадениях иконографического плана), и производственный оттенок, и тиражность. См.: Боровский А . Плакат модерна // Музей: сб. ст. Вып. 10. М.: Сов. художник, 1989.