Евгений Рудницкий - Сто лет одного мифа

Исполнительница партии Брюнгильды занята в трех представлениях каждого цикла, то есть, если считать генеральные репетиции, восемнадцать вечеров в течение месяца. Очевидно, что это практически непосильная нагрузка для одной певицы. Поэтому для успешного проведения фестиваля было необходимо найти как минимум двух певиц высочайшего класса. Выступившая в нескольких партиях второго плана еще на первом фестивале Лилли Леман (в то время Вагнер еще не решился доверить главную партию драматического сопрано двадцатидвухлетней певице) была на этот раз вне конкуренции. Леман родилась в 1848 году в Вюрцбурге; ее мать, Мария Терезия Лёв, была певицей и арфисткой, ее отец, Карл Август Леман, – певцом. К огромной досаде Козимы Вагнер, она была еврейкой, но в данном случае с этим неприятным обстоятельством пришлось смириться. С другой стороны, самой певице пришлось еще в подростковом возрасте стать жертвой антисемитской травли, когда толпа швыряла камни в окна квартиры, где она жила с матерью и сестрой, и пыталась устроить у них погром. После успешного выступления на фестивале 1876 года она освоила почти все главные вагнеровские партии и пела на ведущих европейских сценах: в Стокгольме (Эльза в Лоэнгрине и Елизавета в Тангейзере ), в Берлинской придворной опере (Венера в Тангейзере , Зиглинда, Фрика и Брюнгильда в Кольце ), в лондонском театре Ковент-Гарден (Изольда). Ее популярности способствовал также скандал, связанный с пощечиной, которую певица дала в 1880 году главному редактору газеты, опубликовавшей о ней ложные сведения, причем инцидент произошел в редакторском кабинете. Восхищение ее поведением выразил даже император Вильгельм II, однако антисемитская пресса расценила это происшествие как наглую еврейскую выходку. Еще в 1885 году Козима пригласила Леман выступить на фестивале 1886 года в роли Изольды, но в последний момент передумала и решила, что Брангены с нее достаточно. Возмущенная Леман, у которой к тому времени уже был подписан контракт с Метрополитен-оперой, вообще отказалась петь в Байройте и следующие пять лет проработала в США. Для расторжения ее договора и возвращения в Берлинскую придворную оперу потребовалось вмешательство императора. Получив приглашение выступить на фестивале 1896 года в партии Брюнгильды, Лилли Леман потребовала, чтобы ей дали возможность спеть во всех пяти представлениях тетралогии с возможной заменой в отдельных спектаклях. Но хозяйка фестиваля и тут не пошла ей навстречу, и в первом, самом престижном спектакле выступила другая знаменитая исполнительница этой партии, шведка Эллен Гульбрансон, которая к тому же была значительно моложе. В результате отношения Лилли Леман с Козимой были окончательно испорчены. Окружение Козимы выразило недовольство ее исполнением, что сказалось и на отзывах прессы. Мотль нашел его «ужасным», и даже Рихард Штраус отозвался о ней как о «старой еврейской бабушке без актерского дарования и без следа какого-либо чувства». Судя по всему, в то время он еще рассчитывал продолжить свои выступления в Байройте. Однако вскоре стало известно, что в письме своей невесте Паулине де Ане Штраус охарактеризовал Байройт как «самый большой из всех свинарников», а дирижерскую манеру Зигфрида в Кольце назвал «жалкой», хотя прослушанные им спектакли вел не Зигфрид Вагнер, а Ганс Рихтер. К тому же после симфонических поэм Штрауса Дон Жуан, Смерть и просветление и Тиль Уленшпигель , а также после оперы Гунтрам на его собственное либретто Козима почувствовала в нем конкурента своего сына и перестала приглашать его в качестве дирижера.

Еще весной 1895 года Зигфриду пришло письмо от Даниэлы из Гейдельберга, где Генри Тоде стараниями Козимы получил наконец должность профессора в местном университете. Из этого послания Зигфрид узнал об отказе Хумпердинка от намерения написать оперу по сказке братьев Гримм Медвежья шкура , так что у ее брата, который, как она знала, собирается наконец сочинить оперу, появилась возможность воспользоваться этим сюжетом. Проблема заключалась в том, что легкомысленный Хумпердинк подал ту же идею своему свояку Герману Ветте, взявшемуся сочинить либретто для его близкого друга Арнольда Мендельсона. Таким образом, две оперы на один и тот же сюжет появились с интервалом всего в один год. Преимущество Зигфрида заключалось в унаследованном им от отца таланте сочинять текст и музыку одновременно. Вдобавок ему пришла в голову счастливая идея совместить сказочный сюжет о солдате, продавшем душу дьяволу, с историей Тридцатилетней войны, что, по его словам, позволило создать «реалистическую основу для фантастического сюжета». Что касается конкуренции с другим композитором, то в своем открытом письме, которое перепечатали многие издания, он предположил, что «обе Медвежьи шкуры будут мирно представлены свету, и вместо нездорового соперничества возникнет художественное состязание, что пойдет только на пользу обоим сочинениям». Поначалу возникла даже аллюзия на Фауста Гёте. Во всяком случае, в первом варианте либретто имел место диалог: «Дьявол. Есть, впрочем, просьба у меня: / Обычаям старинным следуй / И каплю крови мне отдай! / Ганс. Ах! Выпусти меня! / Ведь я не доктор Фауст – / Мне можно доверять!» Однако впоследствии автор все же решил остаться в рамках народно-исторического жанра. Над либретто своей первой оперы Зигфрид работал до самого фестиваля 1896 года и продолжил после его завершения.