Владимир Паперный - Культура Два

В проектах и постройках Доменико Трезини, сделанных при участии Петра, были, разумеется, вертикали – достаточно вспомнить хотя бы колокольню Петропавловского собора, – но настоящее движение вверх, как мы увидим из следующего раздела, должно изображаться в культуре 2 не просто вертикальной линией, а ступенчатым восхождением вверх, когда каждая ступень содержит нечто, чего не было во всех предыдущих. Этого почти нет в колокольне Трезини – основной (средний) объем колокольни расчленен на ярусы, но эти ярусы примерно одинаковы и по высоте, и по площади (некоторое ощущение ярусности создают волюты, но они как бы приставлены к объему снаружи, а те, что в третьем ярусе, вообще пристроены в 1770 г. – см. Грабарь, 3, с. 50). Вертикальная линия, лишенная восходящего ступенчатого движения, такая, как в колокольне Трезини, в проектах института Ленина и Наркомтяжпрома И. Леонидова, в Останкинской телебашне, – это всего лишь тонкая вертикальная линия, существующая в горизонтально ориентированном проектном сознании. Достаточно сравнить колокольню Трезини с выстроенной чуть раньше, но в Москве – Меншиковой башней, чтобы увидеть принципиально разную степень вертикальности.

Нельзя сказать, чтобы горизонтальный пафос совсем не проявился в московской архитектуре начала XVIII в., он есть в Меншиковском (Лефортовском) дворце (1707 – 1708), и в кремлевском Арсенале (1702 – 1736), где сдвоенные окна порождены, видимо, тем же самым импульсом, заставлявшим Петра сращивать между собой петербургские дома, и даже в Сухаревой башне (1692 – 1695), вертикаль которой тоже лишена ступенчатого движения.

И все же ступенчатая вертикальность восторжествовала в Москве еще при жизни Петра – можно указать на постройки, приписываемые И. Зарудному: церковь Ивана Воина (1709 – 1713), надвратную Тихвинскую церковь Донского монастыря (1713 – 1714) или уже упоминавшуюся Меншикову башню (1704 – 1707). В этих сооружениях вертикальное движение или, как сказал И. Грабарь, «тяга к высотному раскрытию пространства» (ИРИ, 5, с. 54) достигает почти той же силы, которая была свойственна церкви Покрова в Филях (1693) и другим постройкам «нарышкинского барокко».

А следующий взлет вертикальной ступенчатости приходится уже на другую фазу застывания, на совместное творчество Растрелли и Елизаветы Петровны, и здесь следует прежде всего назвать церковь Большого Петергофского дворца, где идея пятиглавия принадлежит, видимо, Елизавете, а все остальное – Растрелли. Хотя это сооружение находится не в Москве, его тем не менее можно считать, как пишет И. Грабарь, «заключительным аккордом той восторженной песни пятиглавия, которую в течение двух веков пела Москва. Его решение, – продолжает он, – не повторяет целиком московского, его пятиглавие звучит по-новому, но общий дух его, сокровенный смысл идеи, всецело московский – единство, органическая спаянность и слитность всех пяти глав, вздымающихся к небу как бы единым телом» (Грабарь, 3, с. 199).

146. См. с. 299.

Эти слова великого историка искусств с полным основанием можно отнести к зданию Московского университета на Ленинских горах. «Восторженная песнь пятиглавия» (четыре главки по углам и одна посредине) тоже звучит здесь по-новому, сохраняя при этом верность общему духу.

Итальянская архитектурная группа «Archizoom» опубликовала в 1971 г. проект, который назывался «Непрерывный город. Жилой парк. Всемирная климатическая система» (Domus, 1971, № 496). В этом ироническом концептуальном проекте предлагалось покрыть всю поверхность земли одним непрерывным одноэтажным интерьером, в котором создавался одинаковый искусственный теплый климат, люди ходили там, естественно, голыми, и по этому бесконечному интерьеру равномерно было разбросано все, что так или иначе встречается в жизни: кровати, реки, обеденные столы, деревья, стулья, камни, бананы, рояли – так что каждый мог прийти в любую точку этого интерьера и свободно пользоваться там кроватью или бананом. Но ходить, в сущности, не обязательно, поскольку кровати, бананы и голые люди в этой точке ничем не отличаются от кроватей, бананов и голых людей в другой.

Когда размышляешь о культуре 1 и ее намерениях, в памяти постоянно всплывает этот проект. Я не думаю, чтобы группа «Archizoom», прямо имела в виду советские проекты 20-х годов. Я не думаю также, что советские архитекторы 20-х годов, увидев этот проект, узнали бы в нем реализацию своих идеалов. И тем не менее этот проект можно рассматривать как гротескное изображение устремлений культуры 1. Ее мечта: как следует все перемешать в одном котле и разлить затем равномерным слоем по поверхности земли, так, чтобы уже не было разницы между городом и деревней, между Востоком и Западом, между мужчинами и женщинами, между богатыми и бедными, между умственным и физическим трудом, между трудом и отдыхом, между искусством и жизнью.