Владимир Паперный - Культура Два

Круг, который культура 2 была призвана завершить и замкнуть, достиг к началу войны своего максимума и затем начал постепенно менять свои очертания и незаметно сужаться. Центр этого круга переместился сначала из Греции в Рим, какое-то время он оставался в Риме (Древний Рим, итальянское Возрождение) и затем, двинувшись сначала на Восток, все больше и больше начал приближаться к Москве. Путь к завершению истории начинает казаться теперь лежащим через прошлое России.

Еще совсем недавно слово «Русь» было символом азиатчины, дикости, грязи, варварства. «Русь один сплошной клоповник… Всюду вшей ползет обоз» (Ржаное, с. 21), – с этими словами футуриста Давида Бурлюка как будто вполне солидарен и не любящий футуристов Ленин: «В нашей подлинно “дикой” стране, – пишет под его диктовку Я. Яковлев, – должны ли мы… уберегать голову от вшей, а постель от клопов?» (Яковлев). Ленин испытывает ужас от нашествия «истинного русского человека, великоросса-шовиниста, в сущности подлеца и насильника» и от надвигающегося «моря шовинистической великорусской швали» (Ленин /5/, 45, с. 357).

Архитекторы культуры 1 – с теми или иными оговорками и исключениями – вообще склонны это отношение к России принять. Так, например, заместитель председателя Петроградского ОАХ Г. Космачевский писал в 1917 г.: «Мы, как ученики Европы, в сущности находимся в выгодном положении, ибо… наш современный город не имеет в большинстве случаев тех исторических ценностей, которые… играют роль уважаемых и неприкосновенных реликвий… Этот вопрос теперь усиленно обсуждается во всех других, более цивилизованных странах » (Космачевский, с. 25 – 26). Отголоски этого мироощущения прослеживаются довольно долго, по крайней мере до 1934 г., когда в самом первом номере «Архитектурной газеты» Л. Перчик напишет: «Старая дворянско-купеческая Москва была символом «рассейской» отсталости, азиатчины, купеческого разгула» (Перчик /б/).

С теми историческими реликвиями города, неприкосновенность которых оспаривал Космачевский, культура 2 поступает не совсем обычным способом: их реальное физическое существование по-прежнему не кажется ей неприкосновенным, и она их без колебаний сносит, их существование в качестве носителей определенной традиции, напротив, кажется ей все более и более неприкосновенным, и она все настойчивее смещает центр круга наследия в сторону русского искусства во всем его предполагаемом многообразии.

В 1937 г., когда Аничков дворец в Петербурге, где некогда танцевала с Николаем I Наталья Гончарова, превращают в Ленинградский дворец пионеров, – в перестройку сооружения, начатого Растрелли и Кваренги, включаются, вместе с архитекторами А. Гегелло и Д. Кричевским, народные живописцы Палеха. Соединение русской народной живописи на сюжеты русских сказок от пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке» до горьковской «Песни о Соколе» (предназначенной к тому же для небольших лаковых коробочек) с масштабами классицизма Кваренги представляется тогдашним искусствоведам вполне естественным и гармоничным (Жидков).

В 1938 г. заново оформляются интерьеры Исторического музея, построенного некогда В. Шер вудом и А. Семеновым в стиле, который культура 1 называла «псевдорусским», а культура 2 предпочитала никак не называть, и расписанного В. Васнецовым и Г. Семирадским квазиисторическими картинами типа «Похороны руса в Булгарии» (сохранившимися, кстати, до сегодняшнего дня), того самого Исторического музея, который Ле Корбюзье мечтал взорвать. Этим актом культура 2 как бы подхватывает усилия эпохи Александра III, направленные на поиски (или конструирование) собственных корней. Архитектор А. Буров, «высокий блондин, свободно говорящий по-французски» – таким увидели его в 1935 г. в Афинах [10], куда он заехал, возвращаясь с римского конгресса, – спустя десятилетие после постройки образцовой конструктивистской молочной фермы для эйзенштейновской «Генеральной линии» принимает эстафету Шервуда и Семенова, отрекаясь тем самым от установок своего друга Корбюзье, и созданные им интерьеры, по словам известного искусствоведа, выражают «глубокие закономерности, заложенные в древнерусском зодчестве, в особенности в «классических» образцах зодчества киевского, владимирского и московского, и, несомненно, роднящие его с традициями античного, главным образом греческого, искусства». Русское искусство перестает для Бурова быть «экзотическим, провинциальным курьезом» и становится «самобытной силой, с которой народный гений создал, на основе античной традиции, новое зодчество, неразрывно с ней связанное и ничем не уступающее зодчеству Византии, Проторенессанса или Возрождения» (Габричевский, с. 78).