Владимир Паперный - Культура Два

И точно так же в культуре 2 могло существовать два ребенка. Один, розовощекий и благодарный товарищу Сталину «за счастливое детство», другой – уже с 12-летнего возраста подвергаемый уголовным наказаниям наравне со взрослыми.

В июне 1935 г. в Москве было закончено строительство дома общества политкаторжан – Дом каторги и ссылки по проекту Весниных, строительство было закончено как раз к ликвидации самого общества политкаторжан (СЗ, 1935, 3, 299). «Такой дом, – писал архитектурный журнал, – может быть построен только в стране победившего пролетариата. Подрастающее поколение, не видевшее живого городового, не испытавшее гнета царизма и капитализма, будет знакомиться в Музее каторги и ссылки с казематами Петропавловки, Шлиссельбурга, с тюрьмами Нерчинской каторги, с многочисленными каторжными централами, построенными после подавления революции 1905 г., с ужасами ссылки Туруханки, Колымы и прочих весьма отдаленных мест» (СМ, 1935, 6, с. 28). Житель культуры 2 мог участвовать в коллективных жертвоприношениях, мог требовать уничтожения «вредителей», но он не мог задумываться над вопросом: а что происходит с вредителями после их разоблачения. Мир Добра и мир Зла существовали в культуре в разных измерениях. Мир Зла – это был кромешный мир, не имеющий места в реальном географическом пространстве. Разоблаченный вредитель автоматически переходил в мир Зла, и искать его здесь, на земле, было бессмысленно. По гениальному выражению Петра, каторжник был «подобно якобы умре» (ПСЗ, 6, 3628). Человек культуры 2 мог знать, что тот или иной вредитель (допустим, его родственник) находится на Колыме, но Колыма при этом была для него лишь музейным экспонатом, местом, где когда-то происходили ужасы каторги и ссылки. В данном случае между той и этой Колымой не было не только «тождества по существу», но и каких бы то ни было точек соприкосновения.

Общество политкаторжан и его члены были уничтожены культурой, по-видимому, потому, что эти люди не были способны впасть в требуемое состояние страсти, их мышление обладало некоторым иммунитетом против мифологических элементов – они слишком хорошо знали географию страны и слишком хорошо знали, что обычно происходит в стране с теми, кто враждебен господствующей культуре, и это знание сделало «вредителями» и их самих.

Если профессионал сумел зажечь в себе требуемую страсть, тогда он становится полноценным членом фольклорного коллектива, и тогда было уже неважно, какие именно формы он принес с собой. Днепрогэс (Веснина, Колли и др.), Наркомзем (Щусева), Ростовский театр (Гельфрейха и Щуко) были канонизированы новой культурой потому, что их авторы сумели впасть в требуемое мироощущение (конечно, в разной степени: к Колли, например, это относится в полной мере, к Веснину – с большими оговорками). Конструктивистские формы их произведений отнюдь не были препятствием для канонизации. Формы вообще не имели никакого значения. Важно лишь, чтобы не было «рафинированной стройности форм того или иного стиля» и чтобы «старая система форм» не применялась «без изменений», поскольку это, с точки зрения культуры, ведет к «противоречию с содержанием произведения, с его назначением, с его структурой» (АС, 1941, 2, с. 40 – 41).

Надо было брать все, но ничего не оставлять в чистом виде. Надо было «переплавить старые формы, вложить в них новое идейное содержание» (АС, 1939, 8, с. 36). Форма должна соответствовать содержанию. Содержанием эпохи было завершение всех традиций и конец истории. Поэтому в главных сооружениях должны были слиться воедино все формы и все традиции. В своем пафосе завершения культура хотела включить в себя не только все традиции, но антитрадиционность предыдущей культуры. «У Жолтовского как у живого носителя классического наследия, – говорил А. Мордвинов, – мы можем очень многому научиться. Есть большие достижения у Весниных, у Гинзбурга – эти достижения современности мы тоже должны освоить» (Уроки, с. 12). Формула, которая вызывала протест у Гинзбурга, – ни то, ни другое, ни третье – в конце концов означала: и то, и другое, и третье, но пронизанное и спаянное чем-то иным. Это тоже свидетельство фольклорности культуры. В народном искусстве не возникает задачи гармонического соединения разных элементов, заимствованных в разных местах форм. Формы легко заимствуются и легко переплавляются. Гарантией «переваривания» чужих форм народным искусством служит непонимание их языка. Почему осуждается исключительная ориентация на традицию Греция – Рим – Ренессанс? Потому что эта традиция слишком хорошо усвоена архитектурой, ее язык слишком хорошо известен архитекторам. Используя формы только этой традиции, архитектор невольно начинает говорить на языке профессиональной архитектуры.