Владимир Паперный - Культура Два

Однако две культуры понимают под правдой совсем разные вещи. Понимание правды культурой 1 было простым и самоочевидным. Правдой называли то, что есть на самом деле, то, что реально существует в мире. Элементы такого значения присутствуют даже в первых номерах газеты «Правда» – газета как бы несла рабочим некоторую потаенную информацию, некоторую внецензурную правду, хотя, конечно, в этом названии уже видны те значения, которым суждено полностью развернуться лишь в культуре 2.

Реальность того, что есть на самом деле, была для культуры 1 достаточно большой ценностью. «Жизнь, такая как она есть, – писал М. Гинзбург, – дисциплинирует художника… Зодчему приходится делать еще один шаг… к реальной действительности» (Гинзбург, 1924, с. 293). Аналогичный пафос реальности находим у К. Мельникова: «Меня обвиняют в оригинальничаньи, в фантастике, в утопичности моих проектов. Между тем фантаст Мельников, – говорит он о себе, – построил десятки реально стоящих сооружений» (Мельников, с. 162).

Возможно, именно эта реальность, вещественность, тяжелая материальность архитектуры сделали ее образцом для всех искусств в 20-е годы. «Архитектура, – писалось в 1921 г., – менее всего абстрактна и более всего реальна. Она не могла бы, подобно живописи, существовать вне реальных потребностей» (Воронов).

Устремленность к тому, что существует реально, взаправду, объясняет негативное отношение культуры 1 к иллюзорности, к подражанию, к описанию, к изображению, к отражению. «Художник отражает жизнь, – писал Брик. – Кому это нужно? Кто предпочтет копию оригиналу?» (Брик, с. 89). В этом, в сущности, и состоит все жизнестроение.

В отказе от идеи похожести искусства на жизнь, в сущности, состоит реализм культуры 1 – она апеллирует к реальности специфического языка искусства. Живопись Кандинского реалистична в том смысле, что она обращена к реальности красочного слоя, к реальности цвета и его воздействия на человека.

Этим же реализмом объясняется стремление теоретиков и практиков кино к немотивированному монтажу и немотивированному ракурсу. «Мотивированной точкой зрения действующего лица необычный ракурс, – писал в 1927 г. Ю. Тынянов, – лишался этой мотивировки, преподносился как таковой, этим самым он стал стилистическим средством кино» (Тынянов, с. 333). Нетрудно увидеть связь между интересом к реальности красочного слоя живописи Кандинского, к реальности вещественных фактур контррельефов (или даже стула) Татлина, к реальности монтажных стыков кино Кулешова или Эйзенштейна и к реальности бытовых процессов, происходящих в архитектуре. Все эти реальности одного порядка.

Когда В. Пудовкин настаивал на необходимости немотивированного монтажа, он приводил такой пример: «В картине “Потомок Чингис-хана” есть такой момент: ряд торжественных надписей и торжественных кадров подготавливают зрителя к тому, что ему будет показан “Великий бессмертный мудрый лама”, и вдруг в последний момент “великий” оказывается крошечным ребенком. Если бы вслед за торжественной подготовкой было показано действительно нечто великое, все построение свелось бы к простому описанию» (КК, 1929, 5 – 6, с. 4).

Вот с этим рассуждением культура 2 ни при каких условиях согласиться бы не могла. Для Пудовкина реальность монтажного стыка настолько важна, что он приносит ей в жертву ламу с его бессмертием и мудростью. Для культуры 2 реальность монтажа (как и красочного слоя, как и бытовых процессов) не представляет никакой ценности, ее гораздо больше интересует сам великий бессмертный и мудрый лама, и разрушить реальность его величия она не может ни при каких обстоятельствах.

Можно сказать, что правда культуры 1 – это правда назначения, функции, конструкции, работы материала, закономерностей восприятия. Это земная правда, ее можно ощутить и даже измерить – достаточно вспомнить различные «глазометры» Н. Ладовского (СтП, 1928, 5, с. 372).

Понятие правды в культуре 2 контаминирует два разных слоя. Первый слой связан с мифологическим отождествлением обозначающего и обозначаемого. Второй слой связан с традиционной оппозицией русского сознания Правда – Кривда. Обратимся сначала к первому.

Л. Леви-Брюль объясняет стремление первобытных народов к точному и неизменному воспроизведению орнаментов и изображений «верой в мистические свойства предметов, связанные с их формой, свойства, которыми можно овладеть при помощи определенной формы, но которые ускользают от контроля человека, если изменить в этой форме хоть малейшую деталь» (Lévy-Bruhl, с. 24). Эта вера приводит у первобытных народов, во-первых, к точному воспроизведению традиционной формы вещей при их изготовлении, во-вторых, к убеждению, что изображение и его оригинал – это одно и то же, поэтому искажение изображения таит в себе угрозу существованию оригинала.