Светлана Алперс - Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

Это вполне возможно. Многие голландские пары той эпохи, следуя моде, желали быть изображенными в образе античных, библейских или исторических персонажей. Жанр костюмированного портрета позволял и подчеркнуть принадлежность к определенной социальной группе, и продемонстрировать хороший вкус в быстро меняющемся обществе. Но если мы сравним «Еврейскую невесту», допустим, с картиной Яна де Брая, на которой голландская чета запечатлена в образе Улисса и Пенелопы, контраст окажется разительным (ил. 1, 2) . Сама гладкость живописной поверхности и неловкие жесты изображенных превращают картину де Брая в какое-то подобие расписного щита, в прорези которого заказчики просунули головы, позируя для фотографии. Если «Еврейская невеста» – действительно портрет, то Рембрандту, напротив, удалось представить своих современников таким образом, что они кажутся персонажами другой эпохи и другой культуры. Материальное присутствие этой пары и индивидуальность черт удивительным и странным, но вполне характерным для Рембрандта образом согласуются с неопределенностью их костюмов, фона и общей идеи. Что касается интерпретации, мы не можем решить, где кончается реальность и начинается вымысел, и даже не можем сказать, что это за вымысел и входил ли он в авторскую интенцию. Мы с тревогой обнаруживаем, что вынуждены прибегать к изобилующим поэтическими метафорами описаниям, которые, как считалось на протяжении долгого времени, подходят для интерпретации рембрандтовских работ. Но на основании чего и с какой целью мастер наделил эту картину такой живописной притягательностью? Иными словами, как и почему «Еврейская невеста» создана такой, какой мы ее знаем?

Сложности с определением персонажа и идентификацией сюжета обусловлены отчасти тем, что Рембрандт предпочитал эксцентричные сюжеты. Масштабы проблемы становятся понятны, если обратиться к многочисленным рисункам с изображениями библейских сцен, созданным в его мастерской: большинство этих сюжетов никогда не привлекали внимания живописцев и графиков или интересовали их крайне редко. Усложняет задачу еще и то, что ни платье изображенных, ни другие детали их костюма, ни их поступки или жесты, особенно в поздних картинах Рембрандта, не позволяют отчетливо судить о том, кто или какое именно событие запечатлено на холсте. В соответствии с нынешней тенденцией ниспровергать взгляды, которых придерживался XIX век в отношении творчества Рембрандта, недавно было выдвинуто предположение, что художник тяготел не к универсальности, а к некоей намеренной, «сознательной» неопределенности [15] «Подобно голландской „Моне Лизе“, многие поясные портреты Рембрандта привлекают одновременно загадочностью и безупречным мастерством автора. Они словно услужливо подносят созерцателю зеркало, в котором перед ним неясно, смутно предстают его собственные самые глубокие и сокровенные размышления о жизни…» ( Schwartz G . Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1986. P. 305). . Тем самым ставится под сомнение и содержательность, которая, как считалось, присуща работам художника, и сам его авторитет. Но нужно ли, как и в случае с «ложной атрибуцией», облекать эти сомнения в форму обвинений в адрес мастера, умаляющих его репутацию? Может быть, эти сомнения помогут нам лучше представить себе характерные черты его творчества и подобрать для них более уместные формулировки?

Рембрандт с самых ранних работ привлек к себе внимание особой, зачастую весьма трудоемкой, живописной техникой. В этом смысле «Еврейская невеста» – лишь один пример из множества. Как и в случае с офортами, которые художник многократно перерабатывал, производя всё новые и новые варианты одной композиции, в живописи процесс «изобретения» (или «инвенции») обладал для него самостоятельной ценностью. Поэтому уместно задать вопрос: как процесс инвенции влиял на дальнейшую работу живописца над произведением? Какими средствами сумел он добиться того, что сцена с неизвестной четой, изображенной на картине «Еврейская невеста», кажется нам столь интригующей? Перефразировав знаменитые слова Эрнста Гомбриха, можно сказать, что процесс создания предшествует порождению смыслов [16] С. Альперс не дает ссылки на издание Эрнста Гомбриха, но, вероятнее всего, имеется ввиду работа «Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation» (1960), в которой есть созвучная фраза «making comes before matching», где под making Гомбрих понимает концепцию, абстрактный замысел, а под matching – корректировку, приспособление концепции к конкретным обстоятельствам; в качестве примера он приводит архаическую греческую скульптуру и обретение ею впоследствии более «реалистичного» облика. . По крайней мере, внимательно проанализировав процесс создания произведений Рембрандта, мы обеспечим условия для понимания природы заложенных в них значений.