Светлана Алперс - Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

Ответственность за проблему авторства таких работ, как «Человек в золотом шлеме», можно возложить на самого Рембрандта. Ведь вместо того чтобы настаивать на подлинности той или иной картины либо предполагать, что Рембрандт не контролировал свою мастерскую в полной мере или был наделен менее индивидуальным, чем принято считать, талантом, можно, например, задаться целью выяснить, что и как именно он подчинял своему контролю и как он конструировал на холсте собственный образ. То есть для того, чтобы заинтересоваться этой темой, отнюдь не требовалось сенсационных новостей об ошибочной атрибуции. Ведь, по-видимому, для художника, неустанно писавшего автопортреты и, как мы теперь знаем, стоявшего во главе большой и высокопроизводительной мастерской, проблема подлинности и идентичности – или, иными словами, проблема авторства – уже играла немалую роль.

Шквал вопросов, касающихся атрибуции, отодвинул на второй план другой аспект творчества Рембрандта. Сформулировав предельно примитивно, его можно обозначить как неясность сюжета; эта проблема представляется не менее сложной и запутанной, чем вопрос авторства. Названия, под которыми известны многие картины Рембрандта, выглядят как попытки «пересказать» изображенное; эти описательные названия поэтичны, но в них звучит озадаченность: «Человек в золотом шлеме», «Польский всадник», «Еврейская невеста». Высказывались предположения, что именно неопределенность, неясность сюжета и насыщают эти картины смыслами, создавая неповторимое богатство ассоциаций. «Перед нами триумф живописного начала, заставляющий забыть об идентичности изображенного. Глубинный смысл картины проникает в сознание медленно, словно значение строк великолепного стихотворения», – такая характеристика дана картине, известной нам под названием «Польский всадник» [12] Имеется в виду статья Кей Ларсен (New York Magazine. 23–30 December 1985. P. 73). , в одном из недавних критических текстов. Этот восторженный отзыв сформулирован в выражениях, приводящих на память похвалы Якоба Розенберга в адрес «Человека в золотом шлеме». Откуда же берутся подобные названия и подобные панегирики?

Возьмем в качестве примера картину, хранящуюся ныне в Амстердаме и изображающую некую чету в богатых одеяниях: мужчина положил одну руку женщине на плечо, другая покоится на ее груди (ил. 1) . В 1834 году тогдашний владелец полотна Джон Смит описывал его так: шестидесятилетний, по его мнению, мужчина «поздравляет с днем рождения» женщину, которую следующий владелец, амстердамский коллекционер, счел еврейской невестой: драгоценное ожерелье на нее-де надевает отец (!). В XIX веке, по-видимому, бытовало мнение, что это двойной портрет, и подобную версию нельзя исключать. Однако тогдашние знатоки и ценители пытались избежать неловкости, которую вызывала у них рука мужчины на груди женщины, считая их отцом и дочерью [13] См.: Smith J . Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish and French Painters. Vol. 7. No. 430. London: Smith and Son, 1829–1837. См. описание картины, предложенное голландским коллекционером: Haak B . Rembrandt: His Life, His Work, His Times. New York: Harry N. Abrams, 1969. P. 321. .

То, что рынку предметов искусства представляется проблемой сюжета или названия, ученым видится проблемой интерпретации. Предпринималось немало попыток установить, кто же именно изображен на картине, однако более поздние интерпретаторы обращались к библейским образам: может быть, это Товия и Сарра, Вооз и Руфь, Иаков и Рахиль, Иуда и Фамарь, Исаак и Ревекка? Но как определить, кто именно? На этот вопрос давались разные ответы, предполагающие как ограничительное, так и расширительное толкование. Согласно одной точке зрения, Рембрандт выбирает своих героев из нарративного контекста, заимствованного из общедоступного «арсенала» иллюстраций. В таком случае, чтобы идентифицировать сюжет, нужно просто определить источник. Применительно к «Еврейской невесте» рисунок Рембрандта и гравюра по оригиналу Рафаэля позволяют сделать вывод о том, что перед нами – Исаак, сын Авраама, и Ревекка в земле Филистимской, где они выдавали себя за брата и сестру, пока подсматривавший за ними царь Авимелех не разоблачил их как супружескую чету. Сторонникам идеи поиска сюжета противостоят приверженцы теории, согласно которой Рембрандт, особенно в позднем творчестве, интересовался не столько конкретными сюжетами, сколько широкими, всеобъемлющими темами, например – как в данном случае – темой супружеской любви. Тогда Рембрандта следует воспринимать как некоего универсалиста, а его произведения – как выходящие за рамки того или иного сюжета. Но как же быть с абсолютно индивидуальными, неповторимыми чертами изображенных? Может быть, Рембрандт запечатлел на холсте пару, которая пожелала позировать в облике определенных исторических или библейских персонажей, захотела «разыграть» на холсте конкретный сюжет? [14] Обзор множества различных исследований, посвященных этой картине, см. в статье: Fuchs R. H . Het zogenaamde «Joodse Bruidje» en het probleem van de «voordracht» in Rembrandts werk // Tijdschrift voor Geschiedenes. No. 82. 1969. P. 482–493. Теория выбора (Herauslösung) была сформулирована Кристианом Тюмпелем, а на присутствии в творчестве Рембрандта универсальных тем настаивал Ян Бялостоцкий. По поводу иконографии см. материалы симпозиума 1969 года, организованного Я. Бялостоцким: Rembrandt after Three Hundred Years: A Symposium. Chicago: Art Institute of Chicago, 1974. P. 67–82. Основополагающая работа, посвященная жанру, известному как portrait historié, опубликована Розой Вишневской; см: Wishnevsky R . Studien zum «portrait historié» in den Niederlanden. Munich, 1967.