Светлана Алперс - Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

Высказывались предположения, что «картины в стиле Рембрандта», выполненные под руководством мастера, можно разделить на три группы: 1) эскизы голов, на создание которых Рембрандт вдохновил учеников; 2) копии по оригиналам Рембрандта; и 3) картины кисти художников из мастерской Рембрандта, иногда, возможно, даже подписанные и проданные Рембрандтом как собственные. См.: Broos B. P. J . Fame Shared Is Fame Doubled // Rembrandt: Impact of a Genius. Amsterdam, 1983. P. 41.

Если участники амстердамского проекта пытаются отделить картины Рембрандта от тех, что написаны его учениками и помощниками, автор другого исследования, публикуемого в настоящее время, стремится установить и проиллюстрировать работы всех художников, считавшихся учениками Рембрандта; см.: Sumowski W. Gemälde der Rembrandt-Schüler. 4 vols. Landau/Pfalz, 1983 – (на данный момент вышли в свет три тома). Этой работе предшествует монография: Sumowski W. The Drawings of Rembrandt School. 4 vols. New York: Abaris, 1981–1984.

См.: Schwartz G . Rembrandt: His Life, His Painting. New York: Viking, 1986.

См.: Bij Rembrandt in de Leer: Rembrandt as Teacher. Amsterdam: Museum het Rembandthius, 1985; Tekeningen van Rembrandt in het Rijksmuseum: Drawings by Rembrandt in the Rijksmuseum. The Hague: Staatsuitgeverij, 1985. В настоящее время рисунки Рембрандта изучаются столь же пристально, как и его живописные работы, и исследователи приходят к сходным результатам. Оказывается, как и в случае с каталогом Бредиуса, содержавшим 630 картин, каталог Бенеша с его примерно 1300 рисунками охватывает, если процитировать подзаголовок составленного Схатборном каталога рисунков из собрания Национального музея в Амстердаме, работы «Рембрандта, его анонимных учеников и последователей».

Все размеры указаны в сантиметрах.

«Talvolta alzava sopra tal luogo il colore poco meno di mezzo dito» (Baldinucci. P. 79: «Иногда краска поднималась над каким-либо местом немного более, чем на толщину пальца»); «Hy eens een pourtret geschildert heft daar de verw zoodanig dik op lag, datmen de schildery by de neus van de grond konde opligten. Dus zietmen ook gesteente en paerlen, op Borstcieraden en Tulbanden door hem zoo verheven geschildert al even of ze geboetseerd waren» (Houbraken I. P. 269: «Однажды он написал портрет, на котором краску положил таким толстым слоем, что картину можно было поднять с земли за нос [изображенного]. Точно так же драгоценные камни и жемчуга на нагрудных украшениях и тюлевых бантах написаны так рельефно, что кажутся вылепленными»); «Om eene enkele parel kragt te doen hebben, een schoone Kleopatra zou hebben overtaant» (Houbraken I. P. 259: «Чтобы подчеркнуть одну-единственную жемчужину, он записал прекрасную Клеопатру» [ «Записать» – не самый удачный аналог голландского глагола overtaanen, означающего «покрывать лаком», но эффект «уничтожения Клеопатры» он передает достаточно хорошо. – Пер . ]).

Существует, например, такое описание глиняной плошки на кассельской картине «Святое семейство» (ил. 139) : «С нее можно снять гипсовый слепок» ( Laurie A. J. P. The Brushwork of Rembrandt and His School. Oxford: Oxford University Press, 1932. P. 8).

О спорной атрибуции «Человека в золотом шлеме», основанной на трактовке импасто, см. статью Кита Робертса (Burlington Magazine. No. 118. 1976. P. 784).

Данное предположение высказала Гридли Макким-Смит. Это одна из тех, казалось бы, незначительных деталей, созданных художественной практикой мастера, которые, возможно, будут прояснены в ходе нынешних исследований красочной поверхности картин Рембрандта. О серьезных аргументах в пользу пересмотра устоявшихся мнений о технике Рембрандта см.: Summary Report on the Results of the Technical Examination of Rembrandt’s «Night Watch» // Rijksmuseum Bulletin (1976–1977). P. 68–98. Присутствие лессировки красным краплаком в среднем слое краски на шарфе Баннинга Кока (P. 93), возможно, подтверждает предположение, что Рембрандт иногда слишком расточительно и необычайно своеобразно использовал материалы. (Впрочем, очень трудно объяснить такой пример употребления краски: в ходе анализа «Ночного дозора» удалось установить, что лессировки краплаком, возможно, применены Рембрандтом в качестве подмалевка на остальной поверхности шарфа; судя по всему, венецианские живописцы иногда действительно выполняли красным лаком подготовительный рисунок на холсте.) Хотя авторы исследования и опасаются делать слишком широкие обобщения на основе одной картины, они полагают, что выводы, полученные в ходе изучения «Ночного дозора», можно в целом распространить на всю художественную практику мастера. Свойственное Рембрандту, как и другим художникам его времени, обыкновение работать над картиной, двигаясь от заднего плана (или от верху) к переднему плану, волей-неволей требовало писать слоями достаточно плотными, чтобы перекрыть предшествующие, хотя это, конечно, не объясняет пристрастия Рембрандта к поистине выдающейся толщине красочного слоя. Описание этого метода, а также дополнительные комментарии по поводу техники живописи Рембрандта см.: Corpus 1. P. 25–31. Полезная избранная библиография, касающаяся рембрандтовской манеры письма, содержится в издании: Rembrandt after Three Hundred Years: A Symposium. Chicago: Art Institute of Chicago, 1974. P. 96–101. С тех пор количество работ, посвященных технике Рембрандта, значительно возросло. Более поздние публикации перечислены в: Corpus 1. P. 11, n. 1.