Светлана Алперс - Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

С. Альперс не дает ссылки на издание Эрнста Гомбриха, но, вероятнее всего, имеется ввиду работа «Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation» (1960), в которой есть созвучная фраза «making comes before matching», где под making Гомбрих понимает концепцию, абстрактный замысел, а под matching – корректировку, приспособление концепции к конкретным обстоятельствам; в качестве примера он приводит архаическую греческую скульптуру и обретение ею впоследствии более «реалистичного» облика.

См.: Emmens J . Rembrandt en de regels van de kunst. Utrecht: Haentjens Dekker and Gumbert, 1968; вышла также в репринтном издании, составив второй том полного собрания сочинений Эмменса: Emmens J . Verzameld Werk. 4 vols. Amsterdam: G. A. van Oorschot, 1979.

Одного критика встревожило то, что взамен ниспровергаемого, созданного XIX веком, образа Рембрандта Эмменс не предлагает никакого нового; см.: Bloch V . Recent Rembrandt Literature // Burlington Magazine. No. 108. 1966. P. 527. Другой рецензент посетовал на ограниченность «теоретического» подхода в том, что касается практики создания картин и интереса к их созерцанию; см.: Fuchs R. H . Reconstructing Rembrandt’s Ideas about Art // Simiolus. No. 4. 1970. P. 54–57.

Метод исследования, основанный на работе с текстами, Мидема предложил в своей рецензии (см.: Oud Holland. No. 84. 1969. P. 249–256) на книгу Эмменса. С тех пор он опубликовал в числе прочего: комментированный перевод на современный голландский язык трактата ван Мандера ( Mander K. van . Den grondt der edel vry schilder-const. Utrecht: Haentjens Dekker and Gumpert, 1973); монографию, посвященную предпринятой ван Мандером переработке «Жизнеописаний» Вазари ( Miedema H., Manders K. van . «Leven der Moderne, oft Dees-Tijtsche Doorluchtighe Italieaenische Schilders en hun bron». Een vergelijking tussen van Mander en Vasari. Alphen aan den Rijn: Canaletto, 1984); а также комментарий к трактату Ангела ( Miedema H . Philips Angels Lof der schilderkonst // Proef. December 1973. P. 27–33).

Приводя рассказ о том, как Рембрандт с жадностью пытался поднять монеты, нарисованные его учениками на полу мастерской, Эмменс находит источник этой истории у Горация (см.: Emmens J . Rembrandt en de regels van de kunst. Utrecht: Haentjens Dekker and Gumbert, 1968. P. 91–92). Вне зависимости от того, был ли Хаубракен вдохновлен образом Горациева скряги на создание этого эпизода, история в том виде, в каком она излагается, наводит на мысль, что между Рембрандтом, искусством и деньгами существовали отношения, весьма далекие от тех, что приветствовала классицистическая теория искусства. Об отождествлении такой дисциплины, как история искусства, с классицистической концепцией см.: Ibid. P. 175–176.

См.: A Corpus of Rembrandt Paintings. The Hague; Boston; London: 1982–; первый том вышел в 1982 году, второй – в 1986-м. Судя по информации, содержащейся в обоих томах, а также по откликам ученых, такие научные и технологические средства, как дендрохронология (определение возраста дерева, из которого изготовлена доска для картины), рентгеновская съемка, инфракрасная фотография и новейший метод авторадиографии (который позволяет увидеть подготовительный рисунок под живописным слоем картины), помогают правильно установить авторство – однако они не могут заменить опытного взгляда знатока. Портреты из Метрополитен-музея (ил. 155, 156) , авторство которых, как недавно установил Исследовательский проект, принадлежит не Рембрандту, незадолго до того методом авторадиографии были отнесены к числу произведений мастера! См.: Ainsworth M. W., Brealey J. et al. Art and Autoradiography: Insights into the Genesis of Paintings by Rembrandt, Van Dyck, and Vermeer. New York: Metropolitan Museum of Art, 1982. P. 29 и Corpus 2. P. 58, 59, 740–759. Вполне понятно, что сам Метрополитен-музей не смог вынести окончательного решения. В газете New York Times от 30 сентября 1986 года (Section C; р. 13) была опубликована статья, озаглавленная «Метрополитен-музею предстоит заново атрибутировать двух своих Рембрандтов» («Met. to Relabel Two of Its Rembrandts»), а от 15 ноября того же года (р. 12) – статья «Метрополитен-музей откладывает новую атрибуцию Рембрандтов» («Met. Museum Postpones Relabeling of Rembrandts»). Совещание американских и голландских экспертов, созванное в Бостоне в феврале 1987 года для обсуждения этих и еще трех «сомнительных» Рембрандтов из американских музеев предсказуемо окончилось ничем: американцы придерживались мнения, что картины написаны Рембрандтом, голландцы против этого возражали. См.: Russell J . The Cordial Conflict on Rembrandt Continues // New York Times (Western Edition). 19 February 1987. P. 1.

Случай Рембрандта особенно ясно позволяет осознать, что вопрос атрибуции не тождествен вопросу об оригинальности и творческой фантазии. В чем тогда таится «качество»? Индивидуальность, на которую притязает рембрандтовская манера письма – и которая, впрочем, создается в мастерской при участии многих, – представляет собой особенно сложную проблему. Решающие критерии атрибуции см. у Эрнста ван де Ветеринга: Wetering E. van de. Studies in the Workshop Practice of the Early Rembrandt / preface to Ph. D. thesis. Amsterdam: Academisch Proefschrift, 1986. Р. XI.