Мартин Гейфорд - Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Границы каждого рассказа в какой-то степени произвольны. Время – это континуум; почти ничто никогда не начинается и не заканчивается в определенный день или год. Книги, однако, зачастую приходится завершать к сроку, хотя бы для того, чтобы их подготовка не растягивалась ad infnitum.

Хронологические параметры этой книги – с конца Второй мировой войны до начала семидесятых – соответствуют значимым поворотным пунктам в британской истории, как политическим, так и культурным. Первый совпадает не только с окончанием военных действий, но и с приходом правительства Эттли и началом длительного периода оптимизма и процветания, которые росли постоянно, хотя и не быстро. Второй поворотный пункт был менее четким; тем не менее в конце шестидесятых завершилась эпоха надежды и началось десятилетие кризиса и упадка.

В искусстве тоже были моменты, когда совершались перемены. После 1945 года произошло грандиозное расширение горизонтов. Мир лондонского искусства, до тех пор небольшой и провинциальный, обратил внимание на то, что делается в других местах; одновременно состав слушателей в художественных школах столицы стал намного более разнообразным – это касалось и пола, и происхождения. В середине семидесятых, напротив, живопись всех видов вышла из моды: ее забросили ради множества новых медиа, включавших в себя перформанс, инсталляцию и радикально переосмысленную скульптуру.

С другой стороны, в истории искусства нет явно переломных моментов. Несколько самых значительных фигур, о которых идет речь в этой книге, начали свой творческий путь в тридцатых годах, среди них Уильям Колдстрим, Виктор Пасмор и сам Бэкон. Другие, как Фрейд и Джиллиан Эйрс, создали свои лучшие работы намного позже того периода, которым заканчивается эта книга. Некоторые – среди них Хокни и Ауэрбах – активно работали во время ее написания, пытаясь превзойти то, что уже сделали.

Вдобавок хронологические границы «Модернистов и бунтарей» определяются еще двумя параметрами: местом и средой. Разумеется, сосредоточенность на Лондоне не означает, что в других местах Соединенного Королевства, скажем в Эдинбурге, Глазго или Сент-Айвсе, не происходило ничего важного: как раз наоборот. Это были центры художественной жизни со своей историей. Соответственно, отъезд художников, таких как Патрик Херон и Роджер Хилтон, из Лондона влечет за собой их исчезновение из этого повествования. Кое-какие талантливые мастера, например Джоан Эрдли и Питер Ланьон, не фигурируют в нем вовсе, поскольку их зрелые работы были созданы далеко от Лондона. Надо признаться, что я проследил за некоторыми в их странствиях – за Бэконом, уезжавшим в Сент-Айвс, и за Хокни, отправившимся в Лос-Анджелес; оправданием здесь может служить то, что они оставались лондонскими художниками, как выражался Хокни, «на натуре».

Я наложил на себя и другое ограничение: книга почти целиком посвящена живописи. Причина не в том, что скульптура, созданная в эти годы в Лондоне, не заслуживает внимания, а в том, что она принадлежит другой истории. Опять же там, где границы расплывчаты, я давал себе пространство для маневра. Это касается, например, живописцев Аллена Джонса и Ричарда Смита, перешедших к трехмерным объектам, или скульпторов – в том числе Энтони Каро, – которые использовали яркие компоненты и плоские формы в типично живописной манере.

Я сосредоточился на двадцати пяти годах, прошедших после окончания войны, по той причине, что сообщество художников в Лондоне тогда еще оставалось «деревней». Не то чтобы все хорошо знали друг друга – так не бывает и в большинстве настоящих деревень, – но это был относительно малый мир перекрещивающихся дружб и знакомств, иногда совершенно неожиданных. И разрыв между поколениями не был столь резким, как могло бы показаться в ретроспективе. Интересно отметить, что в начале шестидесятых Бэкон встречался и беседовал со студентами и выпускниками Королевского колледжа искусств, которые были моложе его более чем на двадцать пять лет.

Я считаю справедливым по сути сделанное в 1976 году замечание Р. Б. Китая относительно существования «реальной Лондонской школы». Действительно, в городе тогда работало довольно много крупных художников. Но фраза Китая вызвала замешательство: казалось, что имеется в виду сплоченное движение или группа мастеров, работающих в едином стиле, в то время как такой общности не было – и вообще Китай рассуждал не о том. Он объяснил мне, что употребил это слово «в том же смысле, в каком говорят о "парижской школе" или "нью-йоркской школе", то есть в самом широком».