Олег Воскобойников - 16 эссе об истории искусства

Авангардные архитекторы XX века много рассуждали о практических нуждах архитектуры, о ее включенности в жизнь людей, о ее великом будущем, которое они, архитекторы, призваны выстроить – причем выстроить буквально, на глазах у всех и желательно без стеснения в средствах. Когда читаешь эти высказывания одно за другим в толковой антологии, в хороших переводах, складывается целая теоретическая система современной архитектуры, философия искусства, образ XX столетия. Эти тексты нетрудно сопоставить с постройками, и мы действительно увидим, как воплощаются в них идеи мыслящих архитекторов. Но не следует забывать, что художнику, как всякой по-настоящему творческой личности, важно донести свое в дение любого вопроса, а то и доказать, что он что-то свершил и ждет обещанного или готов свершить, если заказчик не поскупится.

Таков рынок. То, что расскажет о своем «Щенке» Джефф Кунс – лишь одна из интерпретаций его творчества, лишь лепта, пусть и важная, в наше понимание и конкретного «Щенка», и китча в целом. Важно также то, где именно и для кого он высказывается: на аукционе, в кабинете у возможного покупателя, в интервью журналисту The New York Times или за семейным ужином. Неслучайно многие художники, напротив, не любят разглагольствовать о смысле своих творений, а скромно предлагают «просто смотреть», «наслаждаться», «молиться» или «купить». Неслучайно также великий художник редко бывает великим же писателем или философом, что не мешает ему, однако, владеть пером, быть эрудитом или глубоким мыслителем. Микеланджело-скульптор «похож» на Микеланджело-поэта, современники вполне буквально обожествляли все стороны его творческого гения, понимая несносность характера. Но его стихи не истолковывают ни его статуи, ни купол базилики Св. Петра. Микеланджеловский сонет – одно, «Давид» – другое. Фигуративное, или образное, мышление художника – во все времена и во всех цивилизациях – принципиально отличается от мышления писателя, и тем более отличаются выразительные средства, которыми они пользуются в своем творчестве, ища отклика в душах зрителя и читателя.

Если наше описание не заменяет собой произведение искусства и ничего не меняет в его бытии, зачем тогда оно вообще нужно? Не стоит ли попросту смотреть и наслаждаться? Действительно, любой посетитель музея или турист в соборе имеет такое же право на рассматривание картины или витража, как всякий умеющий читать имеет право на Пушкина, а читающий по-русски к тому же поймет его в оригинале. И, скорее всего, получит удовольствие. Однако понять все тонкости его поэзии или прозы он вряд ли сможет без посторонней помощи – учителя, предисловия в книге, лотмановского или набоковского комментария. Разве не об удовольствии как одной из главных задач искусства говорили и сами художники эпохи Возрождения? Однако общепризнанная красота классики не равняется ее понятности, не гарантирует ей жизнь в нашей культуре и в нас самих. То же относится к произведению изобразительного искусства. Дени Дидро, один из основоположников искусствознания, в 1749 году верно заметил, что «может быть, глазу необходимо научиться видеть, точно так, как языку научиться говорить» [46] Дидро Д. Письмо о слепых в назидание зрячим // Его же. Избранные философские произведения / пер. П.С. Попова. М., 1941. С. 66. . Классик современного искусствознания добавит к этому: «Старинное изображение – это отчет о визуальной деятельности. Нам нужно учиться его читать так же, как нужно учиться читать текст из другой культуры, даже если мы в какой-то степени знакомы с ее языком: и язык, и изобразительная репрезентация – конвенциональные виды деятельности» [47] Баксандалл М. Живопись и опыт в Италии XV века / пер. Н. Мазур и А. Форсило-вой. М., 2021. С. 202. .

Произведение искусства, конечно, наличествует, находится в конкретном месте здесь и сейчас, но оно предварительно должно получить свой высокий статус от круга ценителей. Ведь наличествует любой предмет. В каждом конкретном случае ситуация признания может быть различной, и одна из задач профессиональной истории искусства состоит, среди прочего, в том, чтобы «оценить по достоинству» памятник, мастера, школу, даже целую эпоху, не дать погибнуть или кануть в Лету тому, что оказалось забытым. Это понимал уже Вазари. Подобно тому, как историк решает, что в изучаемом предмете значительно, а что второстепенно, как литературовед отделяет лучшие произведения от менее важных, историк искусства выстраивает систему координат.