Маргарита Мастеркова-Тупицына - Лидия Мастеркова - право на эксперимент

Илл. 13. Лидия Мастеркова и Владимир Немухин в квартире на ул. Горького, 45. 1959. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Илл. 14. Лидия Мастеркова и Лев Кропивницкий в квартире на ул. Горького, 45. 1959.

Фото: В. Немухин. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Тем не менее Лидия не принимала полностью понятие «лианозовская группа»:

«Я думаю, в этом названии есть что-то натянутое и неприятное, потому что ни я ни Володя [Немухин] не считаем себя последователями Кропивницкого Е. Л <���…> С 1958 года – это я, Володя, Оскар [Рабин], Лев Кропивницкий, Коля Вечтомов, Е. Л. Кропивницкий, Ольга Ананьевна Потапова, но я думаю, что это как предисловие [к «Бульдозерной выставке»], потому что в это время мы мечтали сделать выставку на открытом воздухе и у нас не было главаря» [37] Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Париж – Карбондейл, Иллинойс, 1977 год. . Другими словами, Лидия с самого начала выступала против вождизма как в политике, так и в искусстве.

Илл. 15. Слева направо: Елена Вечтомова, Муза Вечтомова, Лидия Мастеркова, Валентина Кропивницкая, Оскар Рабин, Николай Вечтомов. 1959.

Фото: В. Немухин. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Как бы ни было, этот дружеский союз художников дорожил своим антиинституциональным статусом и отказом подчиняться канонам официального искусства. Это сблизило их с диссидентами Александром Гинзбургом и Андреем Амальриком, которые стали их первыми коллекционерами, пропагандистами, а также дилерами (в случае последнего), благодаря связям с иностранцами. Но до того, как эти и другие неофициальные художники начали в начале 1960-х годов продавать свои работы иностранцам, раздвоение на творчество и халтуру стало обычным явлением. Лидия выражает отношение к этой дилемме: «Я никогда не думала о том, что мне нужно вступить в Союз художников, узаконить свою положение, а значит, приходилось зарабатывать деньги оформительской работой, чтобы потом работать, какое-то время, не думая о деньгах. Было, конечно, очень трудно сочетать заработок с творчеством, иначе тогда еще не получалось» [38] Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4. .

Один из таких ранних примеров ее оформительской работы был связан с павильонами ВДНХ во время их перестройки в первой половине 1950-х. Аналогичным примером заказной продуктивистской практики, предпринятой экспериментальными художниками, был исторический прецедент в творческой биографии Кулагиной и Татлина, которым по сходной причине неприятия их авангардного искусства пришлось работать в только что построенных павильонах того же помпезного комплекса, основанного в 1939 году под аббревиатурой ВСХВ [39] Tupitsyn M. Moscow Vanguard Art: 1922–1992. New Haven and London: Yale University Press, 2017. P. 47. . Однако, как ни странно, Лидия вспоминает работу на ВДНХ как место для возобновленных экспериментов, прерванных после закрытия МХУ, и вступления на необратимый маршрут – стезю к абстрактному искусству: «Когда мы работали на ВДНХ, я пробовала писать гуашью какие-то красивые по цвету фигуры – розовые, фиолетовые и белые вещи, которые потом стали абстрактными. На следующий год я уже начала их мастерить» [40] Алексеев В. Амазонка авангарда. Использование Лидией слова «мастерить», которое имеет очевидный референт к ее фамилии, важно в контексте того, что она в это время раз и навсегда решила не ограничивать свое «право на эксперимент» рамками станкового искусства. С одинаковым энтузиазмом она придумывала и собственноручно воплощала идеи украшений, мебели, одежды – и даже построила террасу в доме в Прилуках. .

Подобный вопрос задал себе Родченко после того, как в 1940-х годах вернулся к абстрактному искусству, предсказав, таким образом, что США станут эпицентром этого стиля живописи [43] Родченко А. Опыты для будущего [Дневники. Статьи. Письма. Записки]. М.: Грантъ, 1996. С. 366. 4 января 1944. . До Американской национальной выставки, открывшейся в Москве летом 1959 года, Родченко не дожил два с половиной года и так и не увидел работы тяжеловесов нью-йоркской школы абстрактного экспрессионизма, включая вертикальный «Собор» (1947) Поллока, вторивший стилем дриппинг горизонтальному примеру «левой живописи» Родченко и подтверждающий его право на роль главной антитезы соцреализму. [Илл. 16] Уклон в сторону абстрагированной «художественной идентичности» произойдет у Лидии с Немухиным после Американской выставки и распространится за пределы сферы искусства. Посещение банкета в посольстве США в честь дня независимости 4 июля в скором времени станет традицией (каждый раз по этому случаю Лидия шила новый наряд), и в их доме в Прилуках появится портрет Джона Кеннеди. [См. илл. 120] Все это Немухин описал как «вкусную сказку об американском рае, отчего и наш собственный раешный мирок становился вполне пригодным для проживания» [44] Уральский М. Немухинские монологи: портрет художника в интерьере. М.: Бонфи, 1999. С. 20. . В 1970 году, находясь все еще под впечатлением от убийства американского президента, он посвятит ему работу с американским флагом, тонущим в перьях распотрошенного петуха. [См. илл. 121]