Роберт Бёрд - Андрей Тарковский. Стихии кино

Если в свете вышеизложенного можно говорить о некой русской традиции поэтического кино, то ее следует определить не в терминах той или иной моральной или метафизической позиции, приписываемой ее творцам, а как набор повторяющихся технических приемов. Удивительно, что такую традицию констатировал уже в 1924 году юный Константин Федин, заведующий отделом кино в журнале «Жизнь искусства», где русские формалисты публиковали свои первые работы о кино: «Пока заграничная фильма будет поражать нас фраками на фоне песков Сахары и тиграми, катающимися в автомобилях по пятой авеню, русское кино может успеть завязать на экране такой крепкий узел из линии, плоскости, жеста, что его не раскусит никакой американский Чаплин. Не простое приложение пластического опыта живописи, скульптуры, цирка и театра к экрану, а создание пластики экрана . Не приспособление “подходящего” из литературы, истории и крымского побережья, а поиски кинематографической формы . Вот каким рисуется мне путь русского кино» [21] Федин К. // Жизнь искусства. 1924, № 1. С. 26. .

В какой-то степени настоящая книга рассматривает Тарковского как представителя именно этой традиции, предлагая мерить его аутентичность не тем, что́ оно дает в изображении, а тем, что́ задает зрителю в виде формальной и эмоциональной задачи. Как пишет поэт Роберт Келли об американском кинохудожнике-экспериментаторе Стэне Брэкидже (с которым, как ни странно, Тарковского многое роднит), такое кино «заглушает рассказ, чтобы мы могли случиться» [22] Kelly R. Notes on Brakhage // Chicago Review. 2001/2002. Vols. 47/4 and 48/1. P. 170. .

На русском языке слово стихия родственно со словом стихи ; и то и другое восходит к древнегреческому слову стойхейон , «элемент». Это родство подсказывает определение поэзии, по крайней мере в европейской традиции, как произвольного самоизъявления языка как стихии. Аналогичным образом творчество Андрея Тарковского «поэтично» постольку, поскольку оно является исследованием в области зримого посредством технологического аппарата, в котором обыденно-зримый мир уступает место более остро осязаемой реальности, а беспрестанный поток аудиовизуальной информации кристаллизуется в чувственный опыт более интенсивного свойства. Как однажды заявил Сергей Эйзенштейн (по поводу стереокино, еще одного проявления пластичного экрана), «живучи только те разновидности искусства, сама природа которых в своих чертах отражает элементы наших наиболее глубоких устремлений» [23] Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. Т. 1: Чувство кино. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2004. С. 337. Эти слова цитирует Вадим Юсов, главный оператор на первых четырех фильмах Тарковского, в одном из самых осведомленных и тонких разборов кинопоэтики Тарковского: Из творческого опыта. // Что такое язык кино. М.: Искусство, 1989. С. 239. . У Тарковского стихии кино создают условия для нового бытия в стихиях мира.

«Собирающаяся толпа». Фотография Дэвида Бейта из серии «ZONE». © 2001. c-Type Print

Из-за кажущегося консерватизма многих высказываний Тарковского об искусстве, особенно в последние годы его жизни, например в последних главах книги «Запечатлённое время», не вызывает удивления тот факт, что многие критики чувствуют себя обязанными применять к его фильмам такие же консервативные методы анализа, как будто он как художник более родственен Брейгелю и Баху, чем, скажем, киномастерам Борзейги и Брэкиджу. Исключительность же Тарковского как художника можно оценить, лишь включая его произведения в художественный процесс и контекст. При относительном молчании критиков до сих пор кино Тарковского встречало наиболее острый отзвук у других художников, как, например, в документальных этюдах кинорежиссеров Александра Сокурова и Криса Маркера, в музыкальных приношениях композиторов Тору Такэмицу и Франсуа Кутюрье, в песне Александра Башлачёва «Время колокольчиков», в романе Кэндзабуро Оэ «Тихая жизнь» и у Дэвида Бейта в серии фотографий «Зона» (2001), снятых на месте съемок «Сталкера» в Эстонии. В своей фотографии «Собирающаяся толпа», например, Бейт улавливает то, как у Тарковского экранная поверхность обнаруживает неожиданные наслоения фактуры и цвета, озадачивая наше зрение и вызывая у нас более активный встречный взор.

Кадр из фильма «Солярис» (1972), режиссер Андрей Тарковский