Федор Шмит - Избранное. Искусство - Проблемы теории и истории

Намечаемая тема не принадлежит к наиболее элементарно-простым темам, и над соответствующей экспозицией придется поработать. Но о ней в настоящее время уже можно говорить: за истекшие годы дворцы-музеи проделали громадную просветительную и воспитательную работу, и музейный посетитель 1929 г. будет уже, в среднем, совсем иным, нежели музейный посетитель первых пореволюционных годов, – его дворцовые вещи вовсе не ослепляют своим блеском, он уже привык разбираться в стилях; а кроме того, именно те вопросы, которые предполагается обсуждать при показе Николаевских дворцов-капризов, очень понятны рабочему человеку, который в своей профессиональной работе постоянно сталкивается с вопросами и материала, и техники, и стиля (только он думает, что это – просто «мода» и сначала пугается незнакомого слова). Собственную дачу и Царицыну виллу надо трактовать как художественно-промышленные музеи для середины XIX в., но только такие, в которых продукты производства выставлены не отвлеченно (как это, к сожалению, слишком часто делается в наших художественно-промышленных музеях), а в их бытовом сопоставлении и в их диалектической соотносительности. Таков именно проект экспозиции, который в настоящее время разрабатывается сотрудницей Петергофских дворцов-музеев К. А. Болыпевой 72.

Остается сказать еще несколько слов об экспозиции Коттеджа Николая I и Фермерского дворца Александра II. При показе Большого дворца в комнатах Петра I нужно сделать ссылку на Монплезир, на Летний дворец; в залах Елисаветы надо сослаться на Детское Село; Екатерининские залы требуют указания на Ораниенбаумский Китайский дворец, на Детское Село, на Английский дворец; для Павла I необходимо сослаться на Гатчину и Павловск; для Александра I столь же необходимо назвать опять Александровский кабинет в Большом Детскосельском дворце и Александровский дворец там же; когда же зайдет речь о Николае I, то придется сказать, что исчерпывающе этого многоликого человека и эту многоликую эпоху в одном месте показать нельзя, и придется предупредить экскурсанта, чтобы он не верил ни «Историческим покоям» Большого Петергофского дворца, ни дворцам-капризам, ни даже Коттеджу, а непременно побывал предварительно в Гатчине и уж потом только судил, сочетав воедино все виденное.

Коттеджу верить можно только в определенных рамках: от Петра I до Екатерины II императоры и императрицы были сами собою; Екатерина II стала играть роль государственного мужа, – но она, по своему времени, и была им; Павел играл, – но роль, которую он играл, была его навязчивой идеей; лишь Александр I был первым холодно-расчетливым актером на русском престоле – но его игра сводилась больше к тому, чтобы скрываться, чем к активному актерскому творчеству; Николай I был вдохновенным актером-творцом, который сам придумывал разные роли для себя и с увлечением, сам любуясь собою, их разыгрывал. Когда посетитель обозревает Коттедж, он должен почувствовать Николаевскую «игру в рыцарей», в которую он и жену свою втягивал, и детей, и двор, и, в конце концов, государство – ведь именно в Коттедже хранится султанская «тугра» 73, снятая с городских ворот Варны и долженствовавшая представить Николая I в качестве чуть ли не рыцаря-кресто-носца! Коттедж – маскарад, но маскарад, продолжавшийся много лет и, именно в силу этого, ставший подлинною жизнью.

От этого, по-видимому, надо исходить при экспозиции Коттеджа. Всякая попытка сделать Коттедж исчерпывающим памятником Николаевской эпохи обречена на неудачу. Но если в дополнительной экспозиции руководствоваться принципом противопоставления, если в каждой комнате, в намеках хотя бы, показывать все то, что скрывалось за театральной декорацией, то между рыцарем без страха и упрека и жандармом Европы получится такой чудовищный контраст, который сделает Коттедж неизмеримо более поучительным, чем все Петергофские павильоны и чем все Гатчинские залы.

Фермерский дворец Александра II… Альбомы и альбомы, заполненные собственноручными изображениями офицерских и солдатских обмундирований, стены, увешанные военными картинками из истории обоих Наполеонов и – только в другой комнате – из Франко-прусской войны, соблазнительные женские телеса в уборной, художественно-убогая мебель, холодная пустота… Это ли легендарный «освободитель крестьян», «реформатор Российской империи», «человек на престоле»? Тут нет никаких «шестидесятых годов», как их нет в Детском селе, как их нет в Гатчине. Царь перестал быть вождем. Еще Николай I мог претендовать на то, чтобы быть цензором Пушкина; Александр II – не стал бы! Общество ушло вперед, без царя, вопреки царю. Петр I, по образному выражению Посошкова, тянул в гору; Екатерина II шествовала во главе; Александр I и Николай I хотят возглавлять, но это им не всегда и не слишком блестяще удается; Александр II тащится в хвосте и, наконец, безнадежно отстает; Александр III тормозит изо всех сил; Николай II вылетает из седла. Вот, может быть, и тема для Фермерского дворца: экспозиция должна показать, чего тут нет, и так как верхний этаж, некогда занятый Александром III, пустует, места хватит. Тогда Фермерский дворец станет предисловием к Нижней даче, настолько ярким, что отсутствие Александра III (ведь его комнаты в Фермерском дворце разрушены, а его изумительная церковь у Ленинградского шоссе на берегу Царицына озера, к сожалению, не признана как музейная единица) станет почти что незаметным. Впрочем, о Фермерском дворце мне предстоит еще сказать несколько слов в заключительной части настоящей главы.