Федор Шмит - Избранное. Искусство - Проблемы теории и истории

Круг стилей замыкается. Можно спорить о количестве и размерах классификационных дуг, отрезков нашего круга; можно утверждать, например, что мы не имеем права объединять под одним названием аритмический и ритмический ирреализм или отделять движение от композиции и т. д. Раз искусство есть не только индивидуально-психологический, но коллективно-психологический (социологический) факт, основывать классификацию стилей на одних индивидуально-психологических данных явно нельзя – она должна соответствовать всей совокупности данных. Тут для нас важно пока убедиться лишь в том, что мы имеем удовлетворительный стилистический критерий и пригодную для диалектического исторического исследования общую эволюционную схему искусства.

Удовлетворительность критерия стилистического анализа и пригодность схемы имеют для нас такое центральное значение, что мы должны тщательно рассмотреть все возможные возражения. Возражения возможны двоякие:

1. И наш критерий взят из области психологии образного ассоциативного эмоционального мышления, и наша схема построена на наблюдениях над тем же мышлением. Между тем, вовсе не становясь на первобытно-материалистскую точку зрения, и вовсе не отрицая значения образного мышления в искусстве, надо же все-таки сказать, что образное мышление еще не есть искусство: искусство материализует образы, т. е. зависит прежде всего от ресурсов человеческого тела, а затем от того круга материалов и инструментов, которыми располагает художник и из которых должен выбирать художник. Вполне может оказаться, что нет и не может быть таких действий, при помощи которых удовлетворительно выражалась бы та или иная категория образов; можно с полным основанием предположить и то, что среди своих материалов и инструментов художник не найдет (хотя бы в силу недостаточного развития производства и техники) именно то, что ему нужно, или что материал и техника совершенно исказят его замысел. Из этого следует, что в историческом развитии искусства могут отсутствовать целые отрезки «круга стилей» и что фактически наблюдаемые стили могут характеризоваться не так и не тем, как теоретически нами установленные.

2. Мы построили эволюционную схему образного мышления на допущении, что оно едино. Между тем мы сами установили, что оно двоится – на конструктивное и репродуктивное; предположив, что наша схема пригодна для классификации репродуктивных образов, мы все-таки не можем иметь уверенности в том, что она пригодна и для образов конструктивных. А кроме того, раз речь идет об искусстве, т. е. о выявлении образов, то даже единство репродуктивного мышления становится фикцией: если каждый образ есть комплекс зрительных, слуховых, двигательных и пр. элементов, неразрывно связанных, то ведь каждое искусство прежде всего разрушает эти комплексы, имеет лишь ограниченную тем или иным одним мозговым центром область ведения. Поэтому, даже допуская, что наш «круг стилей» соответствует не только развитию образного мышления в целом, но, в целом же, отражает также и развитие искусства (совокупности всех искусств), мы не можем иметь уверенности в том, что каждое отдельное искусство непременно проходит в своей эволюции через все намеченные нами и именно через намеченные нами этапы.

Ответ на эти возражения могут дать только факты: надо методически пересмотреть все искусства и установить в точности, как в каждом из них ставятся перечисленные выше изобразительные проблемы, как эти – или иные – проблемы ставятся в неизобразительных искусствах, и, наконец, в каком порядке проблемы возникают в мировом искусстве и как они там разрешаются, можно ли классифицировать по какому-нибудь признаку эти разрешения и обнаружить законосообразность в их последовательности. Первый вопрос – о постановке проблем в разных искусствах – относится к стилистике; второй вопрос – о разрешениях проблем – относится к истории.

Искусство всегда может и умеет то, чего хочет, но и только то, чего хочет.

Доказать человеку, не стоящему на точке зрения рефлексологии, правильность этого афоризма именно в этой форме с полной очевидностью не представляется возможным: о том, чего искусство хочет, мы ведь должны судить исключительно по тому, что оно может и умеет. Точно доказать историческими фактами можно только следующие положение: мы наблюдаем в развитии искусства везде и всегда такую смену умений, приемов, материалов, которая вполне соответствовала бы именно теоретически установленной смене стилей, т. е. последовательной смене художественных потребностей; мы устанавливаем, что появляющиеся вновь уменья, приемы, материалы так вытесняют прежние, что эти последние решительно забываются – на время, с тем чтобы в дальнейшем в соответствующий момент воскреснуть, когда они по ходу развития искусства вновь станут нужными; мы устанавливаем, что очень часто (а может быть – всегда) круг технических возможностей и материалов, имеющихся в распоряжении художника, гораздо шире, чем круг фактически использованных художником материалов и приемов. Все это не доказывает, конечно, полностью тезис, который мы выписали в начале настоящего параграфа, но делает его в высокой степени правдоподобным, особенно если принять во внимание, что совокупность умений и приемов, растет также законосообразно, как и художественное мышление, как и мир эмоций.