Федор Шмит - Избранное. Искусство - Проблемы теории и истории

Конечно, было бы преувеличением, если бы кто-нибудь вздумал совершенно отрицать формообразующее значение материалов и инструментов, а также техники, т. е. комплексов телодвижений, необходимых для того, чтобы материалы и инструменты дали то, что от них требуется. Когда художник уже почему-либо выбрал тот или иной материал, те или иные инструменты, ту или иную технику, – тогда, без сомнения, материал, инструмент, техника начинают влиять и на самую форму, на самый художественный замысел, на самое содержание, подсказывая то или иное разрешение творческих проблем. До конца понять любое художественное произведение можно, разумеется, только учтя и этот материально-технический формообразующий фактор.

Но еще гораздо более вредным преувеличением была бы переоценка формообразующего значения материала и техники, если бы кто вздумал утверждать, что материал и техника владеют художником, или что задача художника заключается в «выявлении материала». Сейчас есть люди, которые именно такое преувеличение выдают за «материалистическое понимание искусства», и есть люди, которые настолько неспособны понять социальную суть искусства, что они таким «материалистам» верят.

Искусство выявляет мир образов художника, искусство эти образы внедряет в сознание потребителя. Всякая классификация художественных произведений должна быть основана на изучении творческого акта, на исследовании свойств образов.

Образы прежде всего слагаются в разных мозговых центрах из впечатлений, полученных от разных периферических органов восприятия. Четкой различимостью обладают зрительные, слуховые, моторные образы; гораздо менее разнообразны и – главное! – гораздо менее значительны в человеческом обиходе, в борьбе коллективного человека за существование, впечатления и образы вкусовые, обонятельные, осязательные. Теоретически мыслимы, значит, шесть искусств, и фактически они все шесть и имеются; надо даже признать, что кулинарное искусство вкуса или парфюмерное искусство обоняния в определенные исторические моменты (примеры: Рим I–II веков нашей эры, Франция XVIII века) достигали значительной высоты развития. Но крупное общественное значение получили только искусства зрения, слуха и телодвижений. Только ими – может быть, пока! – занимается теория искусства.

Впечатления поступают ежемгновенно и во множестве в разные центры мозга, одни и те же внешние причины одновременно раздражают разные периферические органы восприятия. Отсюда ясно, что впечатления и образы, хранимые и вырабатываемые разными мозговыми центрами, перекрестно связаны бесчисленными ассоциациями по смежности, что чистых радов зрительных или слуховых или моторных представлений и нет, и быть не может, и что ни одно искусство, выявляя своими средствами ряд только зрительных или только слуховых или только двигательных образов, исчерпать наше знание действительности совершенно не может. Проводя классификацию искусств по образно-творческим мозговым центрам, не следует поэтому забывать о насильственном характере такой – как и всякой иной – классификации, и не следует удивляться, если живое искусство в грани теоретически устанавливаемых категорий будет укладываться с трудом.

Ходячая классификация искусств насчитывает их семь: три искусства зрительных образов – живопись, ваяние, зодчество, два искусства слуховых образов – музыку и словесность, два искусства движения – танец и драму. Достаточно пойти в театр, чтобы убедиться, что художники всех семи специальностей могут – если и не непременно должны – сообща творить такие произведения искусства, которые, конечно, не могут быть поставлены в счет какой-нибудь одной его разновидности. В менее широком масштабе мы такое соединение образов, принадлежащих разным мозговым центрам, в внутренне едином произведении встречаем повсюду и на всех ступенях развития.

Тем не менее необходимо внимательно изучать свойства зрительных образов, образов слуховых и образов моторных, потому что такой анализ вскрывает причины целого ряда весьма примечательных особенностей художественных произведений. В результате анализа мы получаем следующую табличку:

Зрительным образам свойственна пространственность. Для наших целей вовсе не требуется исследовать, что такое пространство вообще, – я должен признаться, что я бы затруднился, после Минковского 9, Эйнштейна 10, Гинтона 11и других, дать сколько-нибудь понятное определение «объективного» пространства; но мы-то, говоря об искусстве, имеем дело лишь с «субъективной» пространственностью наших зрительных образов – а она характеризуется тем, что, как мы зрительно воспринимаем одновременно несколько предметов, так мы можем себе и представить одновременно ряд предметов или части одного и того же предмета. Вот это сосуществование во времени мы и называем пространственностью.