Шамма Шахадат - Искусство жизни - Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Исходный тезис Лотмана – обусловленность форм бытового поведения воздействием литературных текстов (1992, 249) – получает затем у него более дифференцированную трактовку в связи с исторической эпохой: в эпоху классицизма, например, искусство и жизнь максимально разведены, и граница, их разделяющая, находится под строгим контролем. Напротив, в эпоху романтизма искусство рассматривается как модель и программа жизненного поведения; граница между ними становится прозрачной. В третьем же варианте, характерном для реализма, активным, моделирующим элементом становится сама жизнь; это она дает образцы, отражаемые затем искусством. Если в культуре романтизма тон задает искусство, то реализм идет от жизни (1992а, 269, 271 и далее) [26]. Как уже отмечалось, центральное значение Лотман придает понятию театрализации, раскрывая его содержание на примере восемнадцатого столетия, когда бурное вторжение западной культуры повлекло за собой появление феномена маски и ролевой игры. Платье иностранного покроя воспринимается как маскарадное; новые, насаждаемые Петром I нормы поведения в свете – как театральная игра. Усваивая иностранную, импортированную из Западной Европы манеру поведения, русский дворянин вырабатывал тем самым и двойственное отношение к самому себе (1992, 269).

Поэтика поведения, сложившаяся в России XVIII века, описана у Лотмана с широким использованием театральной метафорики: пространство повседневной жизни люди воспринимали как сцену, свои слова и поступки – как роль, жизнь – как спектакль (258, 263) [27]. В качестве своего рода театральных амплуа Лотман указывает на роли «богатыря», «острослова» или «гаера». Источником поведенческих образцов выступает также античная мифология. Так, Суворов ориентировался на Плутарха, прежде всего на его жизнеописание Цезаря, и Плутарх – как автор образцовых биографических сочинений – становится для Суворова наставником в искусстве жить [28]. От романтика, который также театрализовал свою жизнь, хотя и с опорой на другие образцы [29], по мысли Лотмана, человек эпохи классицизма отличается способностью выходить из своей роли, делать своего рода антракты, во время которых он снимал маску. Романтик же играет свою роль непрерывно, отчего граница между ролью и индивидом совершенно исчезает. Но во всех случаях, рассмотренных Лотманом, сохраняется правило, согласно которому жесты, одежда и поступки получают семиотическую нагрузку.

Обращаясь, подобно Лотману, к эпохальным вариантам отношения между искусством и жизнью, Лидия Гинзбург сосредоточивает внимание на переходной эпохе 1830 – 1840-х годов, когда романтизм сменяется реализмом. В такие моменты, полагает Гинзбург, смена эпохальных типов личности наблюдается с наибольшей отчетливостью. В отличие от Лотмана, Гинзбург интерпретирует аспект театральности не как универсальное средство эстетизации поведения и, соответственно, общий признак «сконструированной личности», но как признак дифференциальный, маркирующий эпохальные различия. Театральность Гинзбург считает свойством именно романтической самоинсценировки личности [30], при которой роль и личность разделены известной дистанцией и творить свою жизнь как произведение искусства – значит исполнять определенную роль. Реалист же конструирует, по мысли Гинзбург, свою личность на основе принципиального совпадения внешнего и внутреннего человека; это означает, что Я формируется в этом случае ролью. Если романтик инсценирует свою жизнь как театральное представление, то реалист стремится к воплощению в себе нового человека [31].

Творческую работу над собственной биографией Гинзбург показывает на примерах Бакунина, Станкевича и Белинского. Литературе отводилась в этом процессе центральная роль; именно она была призвана создать проект новой личности, а сценой, на которой эта личность заявляла о своем существовании, служили литературные и философские кружки 1830 – 1840-х годов (например, кружок Петрашевского или Станкевича). Реалистический проект нового человека предполагал, как показывает Гинзбург, столь искреннюю веру в его аутентичность, что мир внутренний как бы овнешнялся, что и приводило к исчезновению границы между индивидом и его ролью. Отношения между текстом и жизнью могли при этом выстраиваться двояким образом: либо литературный персонаж создавался по модели реального лица (например, Бакунин служил прототипом для художественных образов в романах Тургенева и Достоевского), либо реальный человек выстраивал свою личность (persona) по литературному образцу (Гинзбург, 1971, 45) [32].