Шамма Шахадат - Искусство жизни - Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

В «Смерти Тарелкина» отсутствует благая сила, противопоставленная господствующему злу, и именно в этой пьесе развертывает Сухово-Кобылин свою критику официального языка лжи, в котором словам придаются произвольные значения. Средствами этой критики становятся парадокс и нонсенс, тесно связанные с мотивом маскарада и образом самозванца.

Пытаясь скрыться от долгов, Тарелкин выдает себя за своего покойного соседа Копылова и устраивает фальшивые похороны самому себе. Инсценировка героем собственной смерти – ключевой мотив пьесы, разоблачающий притворство, обман и ложь как неотъемлемые атрибуты дьявольского мира, представляющего собой – относительно мира Божьего – царство иллюзии. Истине здесь места нет, она деградирует до уровня сигнификанта, лишенного сигнификата. Правило, которому следуют чиновники, гласит: «при допросах никому не верь» (Сухово-Кобылин, 1989, 175). Маскараду на уровне фабульного действия соответствует на уровне языка и стиля обилие оксюморонов, таких как «бессмертная смерть» (Там же, 143), и высказываний в стиле нонсенса, например «мертвые не умирают» (Там же, 152). Исчезновение границы между иллюзией и реальностью ведет к нарушению связи между сигнификантом и сигнификатом. Игра слов ведется лишь на уровне означающих, не претендуя на установление связи с обозначаемой действительностью. Кульминацией кризиса языка становится полный отказ от речи; персонажи не могут вымолвить ни слова и лишь издают нечленораздельные звуки: «а-а-а-а», «ох-ох-ох» или «фу-фу-фу» (например, 145, 161, 162, 171); когда знак лишается референта, становится неважным, служит ли знаком слово или бессмысленный звук. Так происходит возврат на доречевую фазу развития, который Кошмаль определяет как «коллективную регрессию» (1993, 141) [421]; она характеризует низшую ступень человеческой истории, когда язык или еще отсутствует, или утрачен как средство выражения истины. В «Деле» некоторые персонажи допускают речевые ошибки или отклоняются от нормы речевого поведения. Так, чиновник по имени Шило заикается, а Тарелкин говорит, как Демосфен с камешком во рту (Сухово-Кобылин, 1989, 67).

По ходу пьесы Тарелкина обвиняют в том, что он оборотень, и в связи с этим производится опрос свидетелей [422]. Всем задается стандартный вопрос: видели ли они, как Тарелкин-Копылов «поворачивался». Жена Тарелкина подтверждает, что в постели он действительно «в стену точно оборачивался» (Там же, 177), и так же домоправитель отвечает, что его жилец, поднимаясь по лестнице, «в стену точно, что оборачивался» (Там же, 182). Двойное значение слова «оборачиваться» чиновники используют для того, чтобы вынести Тарелкину обвинительный приговор как оборотню, вампиру, существу, способному к превращениям. Так произвольная интерпретация сигнификанта подрывает способность слова к сигнификации, и язык власти развенчивается тем самым как инструмент могущественный, но лживый.

Если в своей философии Сухово-Кобылин развертывает историю восхождения человечества (от рептилии к птице и ангелу, от земли в небеса, к свободе от пространства), то события и персонажи его драмы развиваются в противоположном направлении. Мир звериных инстинктов побеждает, и возможность Града Божьего отрицается. Мечта о богочеловечестве («Боги будете, сказано в писании»; Сухово-Кобылин, 1993, 63) несовместима с чиновничьим государством лжи, где царит человек-дьявол, или оборотень, зверь в человеческом облике. Сухово-Кобылин создает антиутопию, отмеченную утратой истинного языка при одновременном всемогуществе языка лжи.

Драма Эрдмана «Мандат» (1924) изображает знаковый хаос, вызванный тем, что действие происходит на переломе эпох, на переходе от царского строя к советскому. В литературе вопроса пьеса Эрдмана неизменно причисляется к традиции «Ревизора», как указал на это Мейерхольд, отметивший, что «Гоголь – Сухово-Кобылин – Эрдман» находятся на одной линии развития драмы. Вместе с тем следует отметить, что претекстом пьесы Эрдмана явился не только «Ревизор», но и «Борис Годунов» Пушкина [423].

Сюжет «Мандата» строится на мотиве лжи: герой пьесы Павел Гулячкин уверяет, что у него есть мандат. Эта ложь приводит в действие механизм драмы, хотя подлинная ее тема иная – генезис языка и власти в их единстве [424]. Язык представлен с точки зрения его произвольности, обусловливающей неразличимость лжи и правды на основе общей для них конвенциональности. Эрдман показывает, что истина не есть категория онтологическая; она определена и кодирована институционально [425], и ее дискурс складывается в зависимости от господствующей власти.