Шамма Шахадат - Искусство жизни - Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Аммос Федорович: За три трехлетия представлен к Владимиру 4-й степени с одобрения со стороны начальства. ( В сторону .) А деньги в кулаке, да кулак-то весь в огне.

Хлестаков: А мне нравится Владимир. Вот Анна 3-й степени уже не так.

Аммос Федорович ( высовывая понемногу вперед сжатый кулак. В сторону ): Господи боже, не знаю, где сижу. Точно горячие угли под тобою.

Хлестаков: Что у вас в руке?

Аммос Федорович ( потерявшись и роняя на пол ассигнации ): Ничего-с.

Хлестаков: Как ничего? Я вижу, деньги упали?

Аммос Федорович ( дрожа всем телом ): Никак нет-с. ( В сторону .) О боже! Вот уже и под судом! И тележку подвезли схватить меня.

Хлестаков ( подымая ): Да, это деньги.

Аммос Федорович ( в сторону ): Ну, все кончено: пропал, пропал!

Хлестаков: Знаете ли что: дайте их мне взаймы…

Аммос Федорович ( поспешно ): Как же-с, как же-с… С большим удовольствием…

Хлестаков: Я, знаете, в дороге поиздержался: то да се… впрочем, я вам из деревни сейчас же их пришлю

Перед нами случай удавшейся коммуникации на эзоповом языке. После того как первая попытка солгать проваливается (на пол ничего не упало), ситуацию спасает замещающее понятие. Оба собеседника знают, что речь идет о взятке, но не называют ее. Двойственность смысла слов передается при помощи драматургического приема реплики в сторону. Как будет показано позднее, в постановке Мейерхольда амбивалентность, присущая эзопову языку, намеренно снята; сцена становится однозначной, разоблачительной.

Апофеозом пьесы становится сцена вранья, в которой главная партия принадлежит Хлестакову. В письме Гоголь сам формулировал тезис о фикциональном характере хлестаковской лжи, назвав ее «поэтической»: «Хлестаков лжет вовсе не холодно или фанфаронски-театрально; он лжет с чувством, в глазах его выражается наслаждение, получаемое им от этого. Это вообще лучшая и самая поэтическая минута в его жизни, почти род вдохновения» (Там же, 100) [401].

Хлестаков представлен в этой сцене как фантазер, в своем роде визионер, строящий воздушные замки. Именно этот момент имеет в виду Андрей Белый, предлагая свою интерпретацию. О «Ревизоре» он писал дважды: в очерке 1927 года, явившемся непосредственной реакцией на спектакль Мейерхольда и вошедшем в сборник статей «Гоголь и Мейерхольд», и в книге «Мастерство Гоголя» (1934), где имеется особая глава, посвященная постановке Мейерхольда. По сравнению с ранним очерком она смещает акцент на стилистику спектакля [402].

В книге о Гоголе Белый предпринимает опыт периодизации творчества Гоголя [403], связывая переход от одного периода к другому с трансформацией постоянных элементов гоголевской поэтики, таких как гипербола, доминирующий жанр или «фигура фикции». Эволюцию Гоголя Белый подчиняет диалектике развития от тезиса через антитезис к синтезу. На примере «фигуры фикции» эта триада реализуется следующим образом: первая фаза обозначается как «все» (Белый, 1934, 14) или, точнее, «все, что ни есть» (Там же, 22) [404]. Вторая фаза – антитеза – характеризуется господством противоположного принципа – «ничто» (Там же, 15), а третья, на которой две первые подвергаются диалектическому «снятию», соответствует «ни то ни се» или «что-то»: «Соедините “все” и “ничего”; получится “что-то”, “в некотором роде” ‹…› “ ни то ни се ”» (Там же; выделено в оригинале).

Все три варианта «ничто» (или «все») образуют «фигуру фикции»:

Из серого «ни то ни се», как усики гусеницы, прокололись две силы, рвущие круг; «ни то», «ни се» – фикция; и то, и се, и все, и ничто; но – фикция «все»; «ничто» – тоже фикция

Белый показывает, как по-разному «все» наряду с «ничто» или с «ни то ни се» реализуют у Гоголя фигуру фикции. Под фикцией Белый подразумевает иллюзию в том смысле, в каком ее утверждает лейтмотив «Невского проспекта»: «Не верьте этому Невскому проспекту» (Белый, 1927, 19; 1934, 20). Фиктивен Чичиков, Хлестаков – «фантасмагорическое лицо» (Белый, 1927, 21) [405], и поскольку Петербург и сам есть фантасмагория (Там же, 1927, 19), Хлестаков может рассматриваться как его олицетворение, как воплощенный обман, который одновременно является и фикцией – дьявольским наваждением. Белый называет Хлестакова воплощением гиперболы Петербурга, из чего следует, что Петербург, как и Хлестаков, есть гипербола, фикция, фантазм и в этом качестве – символ поэтики Гоголя. Защищая Мейерхольда от критики, упрекавшей того в искажении гоголевского текста, Белый подчеркивает, что именно Мейерхольд инсценировал главный прием Гоголя – гиперболу, фикцию (1934, 314) [406].